“Encrucijadas en el documental contemporáneo” - Dra. María Luisa Ortega (Conferencia)
Antes de comenzar debo aclarar que esta especie de charla a cuatro manos no la hemos preparado conjuntamente, por lo que no estamos seguros sobre si nuestros discursos se van a encontrar o no en algún momento. En la parte de mi charla me interesa marcar el territorio en el que nos encontramos actualmente en el documental: la renovación de las formas expresivas de las últimas décadas. Para ello haremos un pequeño circuito focalizado en películas latinoamericanas, viendo cuáles son las tendencias hegemónicas que, en cierta medida, responden a las tendencias internacionales.
Podríamos comenzar pensando la visibilidad que el documental ha alcanzado al menos en las últimas dos décadas. Recordemos que en el 2004 Michael Moore recibe la Palme d'Or por /Fahrenheit 9/11/; desde 1956 con /El mundo del silencio/ (Jacques-Yves Cousteau y Louis Malle) no sucedía esto, principalmente, porque rara vez el documental había competido por este premio. Esta anécdota que podría parecer inocente, es emblemática de algo que se estaba percibiendo casi una década antes, a mediados de los noventa: el documental parecía estar experimentando una renovación en todos sus niveles, y una gran visibilidad. Este acontecimiento en Cannes no fue único, también en esos años festivales independientes iban dando espacio al documental dentro de la sección competitiva en igualdad de condiciones con la ficción: por citar un ejemplo cercano, en el BAFICI del 2005, /El cielo gira/ (Mercedes Álvarez) y al año siguiente /En el hoyo/ (Juan Carlos Rulfo) obtienen los premios principales.
Reflexionemos sobre el por qué de esta reciente visibilidad. Quizás el primero con el que podemos estar más o menos de acuerdo es con el propio Michael Moore, quien, cuando recibió su premio, habló de la necesidad en las sociedades contemporáneas de discursos de lo real, él hablaba de “la verdad frente a la mentira”, porque es cierto que a partir de la década del ochenta, éstos no estaban siendo asumidos por los medios de comunicación que habían claudicado de la crítica. Esto explica al menos una parcela del documental social contemporáneo y su salto desde la televisión a otros espacios; pero también se estaba percibiendo una renovación del lenguaje que atrajo tanto el interés de un nuevo público que no solía pagar entradas para ver un documental, como de la crítica y de la academia. Debido, quizás también, a un contexto marcado por un cierto estancamiento de la zona fílmica de la ficción.
Creo que el documental contemporáneo se ha topado con una muy fructífera encrucijada, como posiblemente no ha ocurrido en otras etapas, pero que sí tiene elementos similares a lo que ocurrió en las décadas del treinta y del setenta, encontrándose en un fuerte diálogo con el cine de ficción y con otras prácticas más de naturaleza experimental, abriéndose un nuevo campo a nivel formal e institucional.Señalemos las claves de la renovación del lenguaje, las principales tendencias: en primer lugar, la irrupción de la primer persona en la voz del documental; el segundo elemento tiene que ver con los nuevos valores significativos de las imágenes, fundamentalmente con las imágenes del pasado, con el llamado archivo y su apropiación, pero también se extendería a todo tipo de imágenes: el manejo de la significación de la imagen ha dejado de estar vinculado con la referencialidad, con su naturaleza como documento o mímesis del mundo para tener capas de significado añadidas, y también las capas del tiempo, la imagen se ha convertido en un propio objeto y no la representación de algo que está ahí. Un último eje tiene que ver con los juegos o las imposturas con respecto a las formas documentales anteriores: tanto los documentales reflexivos que deconstruyen, ponen en cuestión las formas del documental clásico, como lo que denominamos el /falso documental/, que reflexiona sobre los parámetros mediante los cuales nos creemos lo que creemos, poniendo en cuestión las formas de construcción cinematográfica utilizando los discursos de la parodia y la ironía.
Vamos a comenzar hablando de la primera persona y sobre las modulaciones del sujeto. El sujeto que se presenta en el documental contemporáneo es un sujeto en construcción, haciéndose y expresándose a través de la obra porque no todas las primeras personas funcionan de la misma forma. En el siglo XVI, Montaigne dio a luz sus célebres /Ensayos/, una obra radicalmente moderna, en la que el autor afirma: “Yo soy la materia de mi libro”; en ella el sujeto se pensaba a sí mismo en constante movimiento, sin artificios ni /corsets/ que lo sometieran a géneros de escritura, dejando vagar su pensamiento. A la sazón, Montaigne era de alguna forma un sujeto en la encrucijada de aquella modernidad, un sujeto de identidad fluctuante en una sociedad europea en plena transformación. Pero no sólo Montaigne empieza a usar el “Yo”, estas formas de la autobiografía no fueron exclusivas de la modernidad de la clase culta y privilegiada a la que pertenecía Montaigne. Hay un magnífico trabajo del historiador James Amelang titulado /El vuelo de Ícaro/, donde rastrea las manifestaciones de la autobiografía popular en esos inicios de la Europa moderna: la aparición de memorias, crónicas, libros de familia, de diarios que escribían artesanos, campesinos y trabajadores convirtiéndose, de alguna forma, en autores de su vida. Uno de los aspectos interesantes de este libro es cómo lee el nacimiento de estos géneros de escritura como una suerte de simbología de Ícaro, del volar demasiado cerca del sol: esta forma de escritura centrada en el “Yo” fue una manifestación de arrogancia y desobediencia hacia la autoridad en la búsqueda de una voz propia, desafiando las jerarquías y la hegemonía la escritura y los discursos públicos de las élites. Quizás en este principio del siglo XXI estemos ante una encrucijada similar, y de ahí que ante un mundo en transformación, quizás, el documental comienza a pensarse en primera persona, y al igual que en Montaigne aparece un sujeto que renuncia a las certezas de los discursos y a las verdades de antaño y sobre todo, como él, opta por “pintarse a sí mismo”.
Son miles las modulaciones que la primera persona ha adquirido en el documental contemporáneo, y no todas se mueven en este terreno de deconstrucción o de incertidumbre, de lo doméstico y lo privado: Michael Moore estaría en las antípodas, es un sujeto que habla en primera persona pero con un discurso seguro de sí mismo, contrainformativo, pero que no pone en cuestión la certidumbre de su discurso y no se expone como sujeto privado, sino como figura pública. Sin embargo, en otras esferas del documental contemporáneo, sobre todo algunos cineastas que se sitúan en la “frontera”, en un borde a caballo entre las identidades culturales, nacionales y de género fijadas, encontramos otro tipo de sujetos que se construyen a sí mismos mientras se expresan en la obra y mientras interaccionan con el mundo.
Tomemos como ejemplo el film /El diablo nunca duerme /(1994) de la cineasta chicana Lourdes Portillo, quien con muy pocas películas se ha convertido en un referente: ella se presenta a sí misma como una mujer de la frontera, con una identidad cultural y de género fronteriza (compañera de viaje del movimiento gay en Estados Unidos) y cuyo cine mestiza e hibrida géneros y formas fílmicas que hacen que su cine sea muy característico de estas encrucijadas del documental contemporáneo.
/El diablo nunca duerme/ es una película paradigmática del nuevo documental: es un relato en primera persona, es una historia familiar, pero también manifiesta un interés por las búsquedas formales: estructuras laberínticas y sin clausuras narrativas. Otra característica habitual del documental contemporáneo, que esta película presenta, es la ruptura con el “discurso de sobriedad”, buscando unos vasos de comunicación diferentes a los del documental clásico y con el humor como ingrediente esencial. La película es muy paradigmática por lo que les dije de la cuestión chicana entre dos mundos: por una parte ser extranjero en su propia tierra y por otra reconocerse en sus raíces mexicanas. También se puede ver cómo la cultura audiovisual constituye un bagaje de la identidad, gracias a la filiación con el melodrama (como reconocimiento a las raíces mexicanas, pero extendible a toda Latinoamérica) junto al /thriller/ como géneros de referencia, están a lo largo de toda la película para reconocerlos y vulnerarlos a un mismo tiempo.
Otra película paradigmática de todo esto de lo que venimos hablando es /Fotografías/ (2007) de Andrés Di Tella: primera persona, retrato familiar al igual que en /La televisión y yo /(2002), pero en este caso la película es mucho más laberíntica y hay un sujeto mucho más inestable y en construcción. /La televisión/ era interesante por la presencia de los medios de comunicación (del bagaje de imágenes) como parte de nuestro imaginario y de nuestra identidad, y también su falta como un quiebre de identidad con nuestra generación.
En esta segunda película, uno de los elementos centrales es la identidad, construida como un juego de espejos; es una película en proceso como son las estructuras más habituales en el documental contemporáneo: hay una búsqueda que a veces se estanca (y que se muestra en la película). También tiene otro elemento habitual, que es el “diálogo” con la generación anterior que ha decidido guardar silencio sobre determinadas cuestiones, y el intento de romperlo para entrar a ciertas zonas oscuras de la identidad familiar. Pero es especialmente interesante por el juego de la construcción de la identidad, de cómo se ve el otro. En el comienzo de la película el sujeto se presenta como inestable gracias a una especie de juego de espejos de la realidad: mientras estaba en Argentina, Di Tella no se percibía con un rasgo de alteridad identitaria, pero en Inglaterra es mirado de una forma diferente, somos tanto lo que creemos ser como la forma en que los otros nos construyen. En este sentido, la película es muy significativa de estas formas de construir la subjetividad o de pensarse a sí mismos, explorando el mundo y buscando lo que somos no como una esencia cerrada sino como sujetos en proceso.
Pero también es interesante por otro elemento habitual del documental contemporáneo: en un documental clásico las fotografías las veríamos en pantalla completa como documentos, ahora son objetos, no representaciones de lo real, se produce un nuevo juego con las imágenes. En una de las secuencias iniciales, las imágenes de una mujer en un tren no las leemos por su valor referencial, sino como rastros de un sueño: cómo se imagina él a su madre en un sueño. Las imágenes en el documental contemporáneo van adquiriendo significaciones muy diferentes a las referenciales, en juegos a veces muy complicados.
Con esto pasamos al segundo eje, no solo los sujetos son inciertos, sino también las imágenes lo son en su significación o se van dotando de nuevas significaciones; es decir que se han convertido en un artefacto complejo para la negociación de la significación. Esto ha operado en el documental contemporáneo principalmente a través de las prácticas de la apropiación del archivo, a tal punto que podemos definir todo un género de la no-ficción contemporánea basado en la apropiación de las imágenes del pasado, para hacerlas funcionar liberadas de los anclajes del montaje tradicional (una voz rectora, una construcción lineal o argumentativa), para hacerlas funcionar como imágenes, en su textura, en su materialidad. Habitualmente, estas prácticas de la apropiación se orientan hacia territorios más experimentales, pero esos juegos con la imagen ya los encontramos en documentales paradigmáticos. En /La memoria obstinada /(1997), Patricio Guzmán intenta rastrear la memoria que queda del golpe de estado en Chile, y para eso proyecta /La batalla de Chile/, convirtiendo las imágenes de su película, que son documentos de la historia haciéndose (tenían el carácter referencial del cine directo), en un desencadenante del recuerdo, de lo que evoca en la memoria, apareciendo en algunos momentos de forma opaca. Unas imágenes públicas como las de /La batalla/ pasan a convertirse en imágenes mucho más íntimas, casi un álbum familiar que desencadena el recuerdo, el diálogo que a veces consigue, y a veces no, un cierto consenso sobre la memoria. Cuando nos enseña esa imagen de archivo filmada desde el balcón de la Casa de la Moneda al comienzo del film, nos dice “filmamos sin saber bien qué filmábamos”, nos está marcando con una mirada que remite más al acto de la filmación que al carácter referencial, por lo que la imagen se vuelve más opaca, adquiriendo el valor de la memoria, que tiene varias capas de significación, atrapada entre el recuerdo y la instantánea. También aparece el “yo”, menos marcado que en los casos anteriores, que cataliza, provoca, comparte (o no) la memoria de los otros. Es un documental característico de la memoria, de la forma en que se trabajan los valores de la imagen más allá de la referencialidad, de la transformación de la imagen pública en privada.
Ahora veremos el recorrido inverso: otra de las grandes tendencias consiste en convertir las imágenes privadas en públicas. La entrada de las /home movies/ en cierta medida está desencadenada por esa irrupción de la primera persona, los retratos familiares y los conflictos de identidad; pero no todos los casos responden a los relatos en primera persona, sino que hay muchos otros circuitos que hacen públicas estas imágenes filmadas originalmente para ser consumidas en el círculo familiar. Un ejemplo es /16memorias/ (2008), película colombiana de Camilo Botero, quien se apropia de las películas domésticas de un señor llamado Mario Posada; la película es un poco extraña, pero no muy diferente de algunas prácticas de apropiación de archivo más cercanas a lo experimental que a lo documental, porque la película tiene una enunciación en primera persona utilizando los intertítulos (muy frecuentes en el cine de apropiación), tiene un potente trabajo del diseño sonoro y utiliza la palabra escrita antes que la voz (también características habituales), pero ésta enunciación no corresponde al director, sino que es un yo apropiado del propio seno familiar (uno de los hijos de Posada). Es una película que trabaja con mucho gusto el material aportado por la familia, lo que se hace es contar una historia de una familia a través de sus registros; pero por esta razón no es un ejemplo típico del documental contemporáneo, porque estas prácticas tienen que ver con el descentramiento de un conflicto o una mirada con ciertas fracturas de lo que es la realidad social en la que se mueven las familias. La película no tiene nada de esto, es muy sencilla y poco pretenciosa.
Junto con esto, el documental contemporáneo ha hecho otra cosa: ya no podemos esperar que todo lo que vemos en un documental sean imágenes documentales. A fines de los ochenta, Errol Morris comienza a “construir” imágenes dentro de sus películas, imágenes “ficcionales”, pero que no lo eran: no quería reconstruir aquello que la cámara no había podido filmar (como ya había sucedido), sino que construía parte de los imaginarios, de lo que la gente creía haber visto o pensaba, construir un referente visual utilizando técnicas de puesta en escena, actores, etc. Esto se ha ido centralizando en el documental, son imágenes que no representan, sino que evocan.
Hay un terreno en el que estas prácticas han llevado a ciertas imposturas, a ese territorio muy transitado por la no-ficción contemporánea que es el /fake/, el falso documental, que se podría definir, de forma ingenua, como una película de ficción con la forma de documental; pero esto no daría cuenta de lo que hace el /fake/, ya que su interés no es hacer pasar la ficción como real, sino que quiere que pensemos (en los casos más interesantes) las propias formas del documental y en nosotros como espectadores, por qué nos creemos unas formas audiovisuales más que otras. Es un territorio asociado al documental reflexivo en la medida que nos hace pensar las convenciones del propio documental y ponerlas en crisis, pero también el /fake/ se ha utilizado para muchas cosas.
Voy a terminar refiriéndome a /Un tigre de papel /(2007), la última película del colombiano Luis Ospina; es la historia de un personaje que no existe, el supuesto introductor del /collage/ en Colombia, pero realmente es un artefacto para hablar de la historia política de la segunda mitad del siglo XX. Es una estrategia diferente para hacer un cine político, para penetrar en una realidad difícil de representar. Con este tipo de juegos de comunicación nos encontramos en las antípodas de Michael Moore, un discurso puro, sin demasiadas ambivalencias: lo que demuestra la vitalidad y la visibilidad del documental es que podamos hablar de la película de Ospina y de /Fahrenheit 9/11/,mientras consideramos las dos cosas un documental, y entre medio un amplísimo campo de juego que sigue dando frutos.
Antes de comenzar debo aclarar que esta especie de charla a cuatro manos no la hemos preparado conjuntamente, por lo que no estamos seguros sobre si nuestros discursos se van a encontrar o no en algún momento. En la parte de mi charla me interesa marcar el territorio en el que nos encontramos actualmente en el documental: la renovación de las formas expresivas de las últimas décadas. Para ello haremos un pequeño circuito focalizado en películas latinoamericanas, viendo cuáles son las tendencias hegemónicas que, en cierta medida, responden a las tendencias internacionales.
Podríamos comenzar pensando la visibilidad que el documental ha alcanzado al menos en las últimas dos décadas. Recordemos que en el 2004 Michael Moore recibe la Palme d'Or por /Fahrenheit 9/11/; desde 1956 con /El mundo del silencio/ (Jacques-Yves Cousteau y Louis Malle) no sucedía esto, principalmente, porque rara vez el documental había competido por este premio. Esta anécdota que podría parecer inocente, es emblemática de algo que se estaba percibiendo casi una década antes, a mediados de los noventa: el documental parecía estar experimentando una renovación en todos sus niveles, y una gran visibilidad. Este acontecimiento en Cannes no fue único, también en esos años festivales independientes iban dando espacio al documental dentro de la sección competitiva en igualdad de condiciones con la ficción: por citar un ejemplo cercano, en el BAFICI del 2005, /El cielo gira/ (Mercedes Álvarez) y al año siguiente /En el hoyo/ (Juan Carlos Rulfo) obtienen los premios principales.
Reflexionemos sobre el por qué de esta reciente visibilidad. Quizás el primero con el que podemos estar más o menos de acuerdo es con el propio Michael Moore, quien, cuando recibió su premio, habló de la necesidad en las sociedades contemporáneas de discursos de lo real, él hablaba de “la verdad frente a la mentira”, porque es cierto que a partir de la década del ochenta, éstos no estaban siendo asumidos por los medios de comunicación que habían claudicado de la crítica. Esto explica al menos una parcela del documental social contemporáneo y su salto desde la televisión a otros espacios; pero también se estaba percibiendo una renovación del lenguaje que atrajo tanto el interés de un nuevo público que no solía pagar entradas para ver un documental, como de la crítica y de la academia. Debido, quizás también, a un contexto marcado por un cierto estancamiento de la zona fílmica de la ficción.
Creo que el documental contemporáneo se ha topado con una muy fructífera encrucijada, como posiblemente no ha ocurrido en otras etapas, pero que sí tiene elementos similares a lo que ocurrió en las décadas del treinta y del setenta, encontrándose en un fuerte diálogo con el cine de ficción y con otras prácticas más de naturaleza experimental, abriéndose un nuevo campo a nivel formal e institucional.Señalemos las claves de la renovación del lenguaje, las principales tendencias: en primer lugar, la irrupción de la primer persona en la voz del documental; el segundo elemento tiene que ver con los nuevos valores significativos de las imágenes, fundamentalmente con las imágenes del pasado, con el llamado archivo y su apropiación, pero también se extendería a todo tipo de imágenes: el manejo de la significación de la imagen ha dejado de estar vinculado con la referencialidad, con su naturaleza como documento o mímesis del mundo para tener capas de significado añadidas, y también las capas del tiempo, la imagen se ha convertido en un propio objeto y no la representación de algo que está ahí. Un último eje tiene que ver con los juegos o las imposturas con respecto a las formas documentales anteriores: tanto los documentales reflexivos que deconstruyen, ponen en cuestión las formas del documental clásico, como lo que denominamos el /falso documental/, que reflexiona sobre los parámetros mediante los cuales nos creemos lo que creemos, poniendo en cuestión las formas de construcción cinematográfica utilizando los discursos de la parodia y la ironía.
Vamos a comenzar hablando de la primera persona y sobre las modulaciones del sujeto. El sujeto que se presenta en el documental contemporáneo es un sujeto en construcción, haciéndose y expresándose a través de la obra porque no todas las primeras personas funcionan de la misma forma. En el siglo XVI, Montaigne dio a luz sus célebres /Ensayos/, una obra radicalmente moderna, en la que el autor afirma: “Yo soy la materia de mi libro”; en ella el sujeto se pensaba a sí mismo en constante movimiento, sin artificios ni /corsets/ que lo sometieran a géneros de escritura, dejando vagar su pensamiento. A la sazón, Montaigne era de alguna forma un sujeto en la encrucijada de aquella modernidad, un sujeto de identidad fluctuante en una sociedad europea en plena transformación. Pero no sólo Montaigne empieza a usar el “Yo”, estas formas de la autobiografía no fueron exclusivas de la modernidad de la clase culta y privilegiada a la que pertenecía Montaigne. Hay un magnífico trabajo del historiador James Amelang titulado /El vuelo de Ícaro/, donde rastrea las manifestaciones de la autobiografía popular en esos inicios de la Europa moderna: la aparición de memorias, crónicas, libros de familia, de diarios que escribían artesanos, campesinos y trabajadores convirtiéndose, de alguna forma, en autores de su vida. Uno de los aspectos interesantes de este libro es cómo lee el nacimiento de estos géneros de escritura como una suerte de simbología de Ícaro, del volar demasiado cerca del sol: esta forma de escritura centrada en el “Yo” fue una manifestación de arrogancia y desobediencia hacia la autoridad en la búsqueda de una voz propia, desafiando las jerarquías y la hegemonía la escritura y los discursos públicos de las élites. Quizás en este principio del siglo XXI estemos ante una encrucijada similar, y de ahí que ante un mundo en transformación, quizás, el documental comienza a pensarse en primera persona, y al igual que en Montaigne aparece un sujeto que renuncia a las certezas de los discursos y a las verdades de antaño y sobre todo, como él, opta por “pintarse a sí mismo”.
Son miles las modulaciones que la primera persona ha adquirido en el documental contemporáneo, y no todas se mueven en este terreno de deconstrucción o de incertidumbre, de lo doméstico y lo privado: Michael Moore estaría en las antípodas, es un sujeto que habla en primera persona pero con un discurso seguro de sí mismo, contrainformativo, pero que no pone en cuestión la certidumbre de su discurso y no se expone como sujeto privado, sino como figura pública. Sin embargo, en otras esferas del documental contemporáneo, sobre todo algunos cineastas que se sitúan en la “frontera”, en un borde a caballo entre las identidades culturales, nacionales y de género fijadas, encontramos otro tipo de sujetos que se construyen a sí mismos mientras se expresan en la obra y mientras interaccionan con el mundo.
Tomemos como ejemplo el film /El diablo nunca duerme /(1994) de la cineasta chicana Lourdes Portillo, quien con muy pocas películas se ha convertido en un referente: ella se presenta a sí misma como una mujer de la frontera, con una identidad cultural y de género fronteriza (compañera de viaje del movimiento gay en Estados Unidos) y cuyo cine mestiza e hibrida géneros y formas fílmicas que hacen que su cine sea muy característico de estas encrucijadas del documental contemporáneo.
/El diablo nunca duerme/ es una película paradigmática del nuevo documental: es un relato en primera persona, es una historia familiar, pero también manifiesta un interés por las búsquedas formales: estructuras laberínticas y sin clausuras narrativas. Otra característica habitual del documental contemporáneo, que esta película presenta, es la ruptura con el “discurso de sobriedad”, buscando unos vasos de comunicación diferentes a los del documental clásico y con el humor como ingrediente esencial. La película es muy paradigmática por lo que les dije de la cuestión chicana entre dos mundos: por una parte ser extranjero en su propia tierra y por otra reconocerse en sus raíces mexicanas. También se puede ver cómo la cultura audiovisual constituye un bagaje de la identidad, gracias a la filiación con el melodrama (como reconocimiento a las raíces mexicanas, pero extendible a toda Latinoamérica) junto al /thriller/ como géneros de referencia, están a lo largo de toda la película para reconocerlos y vulnerarlos a un mismo tiempo.
Otra película paradigmática de todo esto de lo que venimos hablando es /Fotografías/ (2007) de Andrés Di Tella: primera persona, retrato familiar al igual que en /La televisión y yo /(2002), pero en este caso la película es mucho más laberíntica y hay un sujeto mucho más inestable y en construcción. /La televisión/ era interesante por la presencia de los medios de comunicación (del bagaje de imágenes) como parte de nuestro imaginario y de nuestra identidad, y también su falta como un quiebre de identidad con nuestra generación.
En esta segunda película, uno de los elementos centrales es la identidad, construida como un juego de espejos; es una película en proceso como son las estructuras más habituales en el documental contemporáneo: hay una búsqueda que a veces se estanca (y que se muestra en la película). También tiene otro elemento habitual, que es el “diálogo” con la generación anterior que ha decidido guardar silencio sobre determinadas cuestiones, y el intento de romperlo para entrar a ciertas zonas oscuras de la identidad familiar. Pero es especialmente interesante por el juego de la construcción de la identidad, de cómo se ve el otro. En el comienzo de la película el sujeto se presenta como inestable gracias a una especie de juego de espejos de la realidad: mientras estaba en Argentina, Di Tella no se percibía con un rasgo de alteridad identitaria, pero en Inglaterra es mirado de una forma diferente, somos tanto lo que creemos ser como la forma en que los otros nos construyen. En este sentido, la película es muy significativa de estas formas de construir la subjetividad o de pensarse a sí mismos, explorando el mundo y buscando lo que somos no como una esencia cerrada sino como sujetos en proceso.
Pero también es interesante por otro elemento habitual del documental contemporáneo: en un documental clásico las fotografías las veríamos en pantalla completa como documentos, ahora son objetos, no representaciones de lo real, se produce un nuevo juego con las imágenes. En una de las secuencias iniciales, las imágenes de una mujer en un tren no las leemos por su valor referencial, sino como rastros de un sueño: cómo se imagina él a su madre en un sueño. Las imágenes en el documental contemporáneo van adquiriendo significaciones muy diferentes a las referenciales, en juegos a veces muy complicados.
Con esto pasamos al segundo eje, no solo los sujetos son inciertos, sino también las imágenes lo son en su significación o se van dotando de nuevas significaciones; es decir que se han convertido en un artefacto complejo para la negociación de la significación. Esto ha operado en el documental contemporáneo principalmente a través de las prácticas de la apropiación del archivo, a tal punto que podemos definir todo un género de la no-ficción contemporánea basado en la apropiación de las imágenes del pasado, para hacerlas funcionar liberadas de los anclajes del montaje tradicional (una voz rectora, una construcción lineal o argumentativa), para hacerlas funcionar como imágenes, en su textura, en su materialidad. Habitualmente, estas prácticas de la apropiación se orientan hacia territorios más experimentales, pero esos juegos con la imagen ya los encontramos en documentales paradigmáticos. En /La memoria obstinada /(1997), Patricio Guzmán intenta rastrear la memoria que queda del golpe de estado en Chile, y para eso proyecta /La batalla de Chile/, convirtiendo las imágenes de su película, que son documentos de la historia haciéndose (tenían el carácter referencial del cine directo), en un desencadenante del recuerdo, de lo que evoca en la memoria, apareciendo en algunos momentos de forma opaca. Unas imágenes públicas como las de /La batalla/ pasan a convertirse en imágenes mucho más íntimas, casi un álbum familiar que desencadena el recuerdo, el diálogo que a veces consigue, y a veces no, un cierto consenso sobre la memoria. Cuando nos enseña esa imagen de archivo filmada desde el balcón de la Casa de la Moneda al comienzo del film, nos dice “filmamos sin saber bien qué filmábamos”, nos está marcando con una mirada que remite más al acto de la filmación que al carácter referencial, por lo que la imagen se vuelve más opaca, adquiriendo el valor de la memoria, que tiene varias capas de significación, atrapada entre el recuerdo y la instantánea. También aparece el “yo”, menos marcado que en los casos anteriores, que cataliza, provoca, comparte (o no) la memoria de los otros. Es un documental característico de la memoria, de la forma en que se trabajan los valores de la imagen más allá de la referencialidad, de la transformación de la imagen pública en privada.
Ahora veremos el recorrido inverso: otra de las grandes tendencias consiste en convertir las imágenes privadas en públicas. La entrada de las /home movies/ en cierta medida está desencadenada por esa irrupción de la primera persona, los retratos familiares y los conflictos de identidad; pero no todos los casos responden a los relatos en primera persona, sino que hay muchos otros circuitos que hacen públicas estas imágenes filmadas originalmente para ser consumidas en el círculo familiar. Un ejemplo es /16memorias/ (2008), película colombiana de Camilo Botero, quien se apropia de las películas domésticas de un señor llamado Mario Posada; la película es un poco extraña, pero no muy diferente de algunas prácticas de apropiación de archivo más cercanas a lo experimental que a lo documental, porque la película tiene una enunciación en primera persona utilizando los intertítulos (muy frecuentes en el cine de apropiación), tiene un potente trabajo del diseño sonoro y utiliza la palabra escrita antes que la voz (también características habituales), pero ésta enunciación no corresponde al director, sino que es un yo apropiado del propio seno familiar (uno de los hijos de Posada). Es una película que trabaja con mucho gusto el material aportado por la familia, lo que se hace es contar una historia de una familia a través de sus registros; pero por esta razón no es un ejemplo típico del documental contemporáneo, porque estas prácticas tienen que ver con el descentramiento de un conflicto o una mirada con ciertas fracturas de lo que es la realidad social en la que se mueven las familias. La película no tiene nada de esto, es muy sencilla y poco pretenciosa.
Junto con esto, el documental contemporáneo ha hecho otra cosa: ya no podemos esperar que todo lo que vemos en un documental sean imágenes documentales. A fines de los ochenta, Errol Morris comienza a “construir” imágenes dentro de sus películas, imágenes “ficcionales”, pero que no lo eran: no quería reconstruir aquello que la cámara no había podido filmar (como ya había sucedido), sino que construía parte de los imaginarios, de lo que la gente creía haber visto o pensaba, construir un referente visual utilizando técnicas de puesta en escena, actores, etc. Esto se ha ido centralizando en el documental, son imágenes que no representan, sino que evocan.
Hay un terreno en el que estas prácticas han llevado a ciertas imposturas, a ese territorio muy transitado por la no-ficción contemporánea que es el /fake/, el falso documental, que se podría definir, de forma ingenua, como una película de ficción con la forma de documental; pero esto no daría cuenta de lo que hace el /fake/, ya que su interés no es hacer pasar la ficción como real, sino que quiere que pensemos (en los casos más interesantes) las propias formas del documental y en nosotros como espectadores, por qué nos creemos unas formas audiovisuales más que otras. Es un territorio asociado al documental reflexivo en la medida que nos hace pensar las convenciones del propio documental y ponerlas en crisis, pero también el /fake/ se ha utilizado para muchas cosas.
Voy a terminar refiriéndome a /Un tigre de papel /(2007), la última película del colombiano Luis Ospina; es la historia de un personaje que no existe, el supuesto introductor del /collage/ en Colombia, pero realmente es un artefacto para hablar de la historia política de la segunda mitad del siglo XX. Es una estrategia diferente para hacer un cine político, para penetrar en una realidad difícil de representar. Con este tipo de juegos de comunicación nos encontramos en las antípodas de Michael Moore, un discurso puro, sin demasiadas ambivalencias: lo que demuestra la vitalidad y la visibilidad del documental es que podamos hablar de la película de Ospina y de /Fahrenheit 9/11/,mientras consideramos las dos cosas un documental, y entre medio un amplísimo campo de juego que sigue dando frutos.