Rodrigo Alonso es profesor de Historia de las Artes Plásticas VI (arte contemporáneo) y de un Taller de Expresión Audiovisual en la UBA, así como crítico de arte especializado en nuevos medios. Ha curado varias exposiciones en su país y el exterior, y es además asesor permanente en el área de artes electrónicas del Museo de Arte Moderno. Este texto fue publicado originalmente en http://dunadigital.com/sinapsis/?p=1195.
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| El naufragio de los hombres Charly Nijensohn Argentina (2008) |
Cuando los artistas comenzaron a utilizar el video, su lugar dentro del mundo del arte no era todavía demasiado claro. Cualquier producción realizada por un artista con una videocámara fue considerada una obra de arte en el marco de una nueva categoría denominada “video de artista”. No importaba si se trataba de la documentación de una performance, de una visión lírica de la realidad o del resultado de la manipulación electrónica de imágenes; la presencia de un artista detrás de la cámara fue suficiente para considerarla una pieza artística.
Durante los ochenta, el video arte fue caracterizado más específicamente como una experimentación estética a partir de material audiovisual electrónico. Esta vertiente experimental se separó de los otros usos del video y generó sus propios circuitos de exhibición, como muestras y festivales. Algunos artistas se volvieron referentes del género, y un grupo especializado de críticos y curadores apoyaron la autonomía del nuevo medio.
Sin embargo, en los últimos años podría decirse que el video arte ha ingresado en un proceso de desdefinición, y esto por varios motivos.
Durante los ochenta, el video arte fue caracterizado más específicamente como una experimentación estética a partir de material audiovisual electrónico. Esta vertiente experimental se separó de los otros usos del video y generó sus propios circuitos de exhibición, como muestras y festivales. Algunos artistas se volvieron referentes del género, y un grupo especializado de críticos y curadores apoyaron la autonomía del nuevo medio.
Sin embargo, en los últimos años podría decirse que el video arte ha ingresado en un proceso de desdefinición, y esto por varios motivos.
Por una parte, la tecnología digital ha expandido sus capacidades, pero al mismo tiempo la ha confrontado con las nuevas formas digitales. El video de creación convive ahora con el net.art y el streaming, la animación digital y los CDs y DVDs interactivos. La mayoría de los festivales se han transformado en exhibiciones de media art donde el video arte es sólo una de las múltiples formas de la producción electrónica.
Por otra parte, el video arte se expande entre los artistas visuales, pero el acercamiento de éstos al medio reniega —en general— de su especificidad e historia. La mayoría de esos artistas se mueven fácilmente en el circuito de museos, galerías y bienales —donde las video instalaciones son preferidas a las piezas monocanal—, mientras a los artistas formados en el ámbito del video experimental les cuesta hacerlo.
Finalmente, la introducción del video en la industria cinematográfica ha seducido a muchos artistas a probar suerte en el mundo del cine, abandonando el campo de la experimentación electrónica.
América Latina no es una excepción dentro de este panorama. El mismo proceso se evidencia en el interior del circuito de su video arte, construido con dificultad durante los ochenta y principios de los noventa. VideoBrasil —el festival más antiguo del continente— incluye hoy toda clase de producciones electrónicas, mientras los festivales nacidos en los noventa, como la Bienal de Video de Santiago de Chile y el Festival Internacional de Video Arte de Perú se han desplazado rápidamente del video de creación al arte electrónico. Eventos dedicados únicamente al video, como el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte y el Festival de Video del Cono Sur, han desaparecido.
Simultáneamente, un número creciente de artistas latinoamericanos exhiben video en exposiciones producidas por galerías y museos; muchos de ellos, incluso, han sido representantes nacionales en bienales de arte y otros eventos internacionales. Algunos han tenido anteriormente una presencia destacada en festivales de video arte, como Eder Santos y Lucas Bambozzi (Brasil), Gabriela Golder, Marcello Mercado y Charly Nijensohn (Argentina) o Manolo Arriola y Ximena Cuevas (México), por sólo mencionar algunos. Otros han oscilado siempre entre los festivales de video y las exposiciones artísticas, como José Alejandro Restrepo (Colombia), Carlos Trilnick (Argentina), Rosângela Rennó (Brasil), José Antonio Hernández Diez (Venezuela) o Lotty Rosenfeld (Chile).
Pero los artistas que se mueven con mayor facilidad en el circuito de las exposiciones son muchas veces “recién llegados”, jóvenes creadores que empiezan sus carreras o artistas de mayor edad que comenzaron a utilizar el video en los últimos años. El listado es interminable, pero algunos de ellos son: Martín Sastre y Pablo Uribe (Uruguay), Miguel Calderón, Yoshua Okon, Rubén Gutiérrez, Fernando Llanos (México), Carolina Saquel (Chile), Priscila Monge (Costa Rica), Angie Bonino, Iván Esquivel, José Carlos Martinat, Roger Atasi (Perú), Ana Claudia Múrena, Andrés Burbano, Freddy Arias (Colombia), Brooke Alfaro (Panamá). Sus obras incluyen video, instalaciones, performances, infografías y otras realizaciones digitales, rechazando toda simple clasificación.
Desde un punto de vista estético, una de las corrientes principales del video arte en América Latina es la política —donde lo político debe entenderse en un sentido verdaderamente amplio. En alguna medida, se podría decir que el video arte latinoamericano ha sido durante mucho tiempo un laboratorio de propuestas para ensayar las diferentes formas en que el discurso artístico puede articularse con el político, o podría ser considerado un discurso político en sí mismo.
Algunos videos chilenos son paradigmáticos del último caso. En un país donde el responsable por la muerte, tortura y desaparición de personas durante los setenta —Augusto Pinochet— pertenece todavía al gobierno, y donde tanto las clases dirigentes como un amplio sector de la sociedad luchan para borrar la memoria de esos años, la insistencia de Guillermo Cifuentes, Claudia Aravena, Edgar Endress y Lotty Rosenfeld por recordar ese tiempo no puede entenderse únicamente como una elección estética, sino principalmente como un posicionamiento político: una acción afirmativa por la memoria en un país que presiona por olvidar.
La confrontación del pasado y el presente es central en la obra de muchos artistas. José Alejandro Restrepo ha recurrido a la historia colombiana en sus videos y video instalaciones, para descubrir las raíces históricas de algunas prácticas cotidianas actuales. El uruguayo Pablo Uribe ha indagado frecuentemente en la influencia de la tradición en el imaginario histórico, mientras Álvaro Zavala ha confrontado la vida despreocupada de la juventud peruana acomodada con la negación del legado Inca.
En los últimos años, un grupo de artistas argentinos ha trabajado con las imágenes de los violentos incidentes que estallaron tras la crisis institucional de 2001, al tiempo que algunos realizadores de video han recuperado la tradición del cine militante en una serie de videos activistas. El documental posee una larga tradición en el cine de América Latina y todavía es la base del trabajo de muchos artistas, como Iván Marino y Hernán Khourián.
La mirada política se construye de una manera diferente en el trabajo de algunos jóvenes artistas. Éstos prefieren la parodia y la ironía para denunciar o dar testimonio, para exponer conflictos sociales o criticar estereotipos. Esta es la aproximación elegida por los mexicanos Yoshua Okon y Minerva Cuevas para reflexionar sobre el autoritarismo y la violencia, o por el uruguayo Martín Sastre para materializar su comentario sobre las desventajas de los artistas del Tercer Mundo en los circuitos artísticos internacionales.
Gastón Duprat y Mariano Cohn han cultivado un punto de vista profundamente sarcástico en relación a algunas actitudes y comportamientos típicamente argentinos, mientras Priscila Monge se ha centrado en los estereotipos y clichés para indagar la posición de las mujeres en la sociedad contemporánea.
Los artistas brasileños se han dedicado con frecuencia a enfatizar los aspectos sensoriales de los medios electrónicos, en trabajos que parecen recuperar el legado de figuras claves de los años sesenta como Hélio Oiticica y Lygia Clark. Esta vertiente sensorial es igualmente visible en varios proyectos digitales e instalaciones interactivas, donde artistas como Gilbertto Prado, Diana Domingues, Suzette Venturelli o Rejane Cantoni investigan desde hace mucho tiempo las formas de incentivar la participación del público a través de la sensibilidad y la emoción.
Los medios digitales y la interactividad amplían las relaciones entre personas y producciones electrónicas. La brasilera Marcia Vaitsman ha creado un DVD no lineal que permite al usuario elegir su propio recorrido narrativo, mientras el argentino Iván Marino ha realizado algo similar, pero con tecnología de streaming video y en la World Wide Web, una pieza que permite que cualquier usuario conectado a Internet construya su propia narrativa a partir de secuencias de video registradas previamente por el artista.
Las instalaciones interactivas solicitan la participación del público no sólo para intervenir en el flujo de las imágenes o en la construcción de una historia, sino también actuando físicamente. Se han desarrollado muchas técnicas para mejorar la participación de la gente; la mayoría de ellas requiere el diseño de interfases y complejos sistemas tecnológicos.
Al respecto, los artistas brasileños cuentan con una estructura tecnológica sólida, provista por las universidades. Sus trabajos suelen ser sofisticados y tienden a descansar sobre la manipulación de datos y objetos. Mariano Sardón prefiere utilizar técnicas de mapeo para inducir la interacción: el público produce cambios en las piezas caminando o moviéndose dentro de un espacio controlado, donde la tecnología está por lo general escondida. Su producción es algo extraña en Argentina, pero recientemente instituciones como la Fundación Telefónica y CheLA (Centro Hipermediático Experimental de Latinoamérica) auguran un futuro promisorio para las artes tecnológicas en el país.
El Centro Multimedia de México es el polo que congrega y promueve el crecimiento de la producción electrónica y digital de esa nación. En sus laboratorios se han desarrollado piezas que involucran robótica, imágenes estereográficas, realidad aumentada y múltiples formas de interactividad. La Universidad de los Andes, tanto en Colombia como en Venezuela —aunque no estén conectadas entre sí—, fomentan la producción electrónica y digital, focalizándose en la relación arte–ciencia. Otras importantes instituciones en Colombia son la Universidad Javeriana y la Universidad de Caldas; esta última ha creado un significativo Festival Internacional de la Imagen.
Alta Tecnología Andina, en Perú, contribuye a este panorama gestionando recursos para que artistas nacionales e internacionales puedan producir sus piezas tecnológicas, alistándose junto a una miríada de instituciones latinoamericanas, artistas y teóricos interesados en la expansión de los campos electrónico y digital, en el camino hacia una desdefinición del video arte.
Por otra parte, el video arte se expande entre los artistas visuales, pero el acercamiento de éstos al medio reniega —en general— de su especificidad e historia. La mayoría de esos artistas se mueven fácilmente en el circuito de museos, galerías y bienales —donde las video instalaciones son preferidas a las piezas monocanal—, mientras a los artistas formados en el ámbito del video experimental les cuesta hacerlo.
Finalmente, la introducción del video en la industria cinematográfica ha seducido a muchos artistas a probar suerte en el mundo del cine, abandonando el campo de la experimentación electrónica.
América Latina no es una excepción dentro de este panorama. El mismo proceso se evidencia en el interior del circuito de su video arte, construido con dificultad durante los ochenta y principios de los noventa. VideoBrasil —el festival más antiguo del continente— incluye hoy toda clase de producciones electrónicas, mientras los festivales nacidos en los noventa, como la Bienal de Video de Santiago de Chile y el Festival Internacional de Video Arte de Perú se han desplazado rápidamente del video de creación al arte electrónico. Eventos dedicados únicamente al video, como el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte y el Festival de Video del Cono Sur, han desaparecido.
Simultáneamente, un número creciente de artistas latinoamericanos exhiben video en exposiciones producidas por galerías y museos; muchos de ellos, incluso, han sido representantes nacionales en bienales de arte y otros eventos internacionales. Algunos han tenido anteriormente una presencia destacada en festivales de video arte, como Eder Santos y Lucas Bambozzi (Brasil), Gabriela Golder, Marcello Mercado y Charly Nijensohn (Argentina) o Manolo Arriola y Ximena Cuevas (México), por sólo mencionar algunos. Otros han oscilado siempre entre los festivales de video y las exposiciones artísticas, como José Alejandro Restrepo (Colombia), Carlos Trilnick (Argentina), Rosângela Rennó (Brasil), José Antonio Hernández Diez (Venezuela) o Lotty Rosenfeld (Chile).
Pero los artistas que se mueven con mayor facilidad en el circuito de las exposiciones son muchas veces “recién llegados”, jóvenes creadores que empiezan sus carreras o artistas de mayor edad que comenzaron a utilizar el video en los últimos años. El listado es interminable, pero algunos de ellos son: Martín Sastre y Pablo Uribe (Uruguay), Miguel Calderón, Yoshua Okon, Rubén Gutiérrez, Fernando Llanos (México), Carolina Saquel (Chile), Priscila Monge (Costa Rica), Angie Bonino, Iván Esquivel, José Carlos Martinat, Roger Atasi (Perú), Ana Claudia Múrena, Andrés Burbano, Freddy Arias (Colombia), Brooke Alfaro (Panamá). Sus obras incluyen video, instalaciones, performances, infografías y otras realizaciones digitales, rechazando toda simple clasificación.
Desde un punto de vista estético, una de las corrientes principales del video arte en América Latina es la política —donde lo político debe entenderse en un sentido verdaderamente amplio. En alguna medida, se podría decir que el video arte latinoamericano ha sido durante mucho tiempo un laboratorio de propuestas para ensayar las diferentes formas en que el discurso artístico puede articularse con el político, o podría ser considerado un discurso político en sí mismo.
Algunos videos chilenos son paradigmáticos del último caso. En un país donde el responsable por la muerte, tortura y desaparición de personas durante los setenta —Augusto Pinochet— pertenece todavía al gobierno, y donde tanto las clases dirigentes como un amplio sector de la sociedad luchan para borrar la memoria de esos años, la insistencia de Guillermo Cifuentes, Claudia Aravena, Edgar Endress y Lotty Rosenfeld por recordar ese tiempo no puede entenderse únicamente como una elección estética, sino principalmente como un posicionamiento político: una acción afirmativa por la memoria en un país que presiona por olvidar.
La confrontación del pasado y el presente es central en la obra de muchos artistas. José Alejandro Restrepo ha recurrido a la historia colombiana en sus videos y video instalaciones, para descubrir las raíces históricas de algunas prácticas cotidianas actuales. El uruguayo Pablo Uribe ha indagado frecuentemente en la influencia de la tradición en el imaginario histórico, mientras Álvaro Zavala ha confrontado la vida despreocupada de la juventud peruana acomodada con la negación del legado Inca.
En los últimos años, un grupo de artistas argentinos ha trabajado con las imágenes de los violentos incidentes que estallaron tras la crisis institucional de 2001, al tiempo que algunos realizadores de video han recuperado la tradición del cine militante en una serie de videos activistas. El documental posee una larga tradición en el cine de América Latina y todavía es la base del trabajo de muchos artistas, como Iván Marino y Hernán Khourián.
La mirada política se construye de una manera diferente en el trabajo de algunos jóvenes artistas. Éstos prefieren la parodia y la ironía para denunciar o dar testimonio, para exponer conflictos sociales o criticar estereotipos. Esta es la aproximación elegida por los mexicanos Yoshua Okon y Minerva Cuevas para reflexionar sobre el autoritarismo y la violencia, o por el uruguayo Martín Sastre para materializar su comentario sobre las desventajas de los artistas del Tercer Mundo en los circuitos artísticos internacionales.
Gastón Duprat y Mariano Cohn han cultivado un punto de vista profundamente sarcástico en relación a algunas actitudes y comportamientos típicamente argentinos, mientras Priscila Monge se ha centrado en los estereotipos y clichés para indagar la posición de las mujeres en la sociedad contemporánea.
Los artistas brasileños se han dedicado con frecuencia a enfatizar los aspectos sensoriales de los medios electrónicos, en trabajos que parecen recuperar el legado de figuras claves de los años sesenta como Hélio Oiticica y Lygia Clark. Esta vertiente sensorial es igualmente visible en varios proyectos digitales e instalaciones interactivas, donde artistas como Gilbertto Prado, Diana Domingues, Suzette Venturelli o Rejane Cantoni investigan desde hace mucho tiempo las formas de incentivar la participación del público a través de la sensibilidad y la emoción.
Los medios digitales y la interactividad amplían las relaciones entre personas y producciones electrónicas. La brasilera Marcia Vaitsman ha creado un DVD no lineal que permite al usuario elegir su propio recorrido narrativo, mientras el argentino Iván Marino ha realizado algo similar, pero con tecnología de streaming video y en la World Wide Web, una pieza que permite que cualquier usuario conectado a Internet construya su propia narrativa a partir de secuencias de video registradas previamente por el artista.
Las instalaciones interactivas solicitan la participación del público no sólo para intervenir en el flujo de las imágenes o en la construcción de una historia, sino también actuando físicamente. Se han desarrollado muchas técnicas para mejorar la participación de la gente; la mayoría de ellas requiere el diseño de interfases y complejos sistemas tecnológicos.
Al respecto, los artistas brasileños cuentan con una estructura tecnológica sólida, provista por las universidades. Sus trabajos suelen ser sofisticados y tienden a descansar sobre la manipulación de datos y objetos. Mariano Sardón prefiere utilizar técnicas de mapeo para inducir la interacción: el público produce cambios en las piezas caminando o moviéndose dentro de un espacio controlado, donde la tecnología está por lo general escondida. Su producción es algo extraña en Argentina, pero recientemente instituciones como la Fundación Telefónica y CheLA (Centro Hipermediático Experimental de Latinoamérica) auguran un futuro promisorio para las artes tecnológicas en el país.
El Centro Multimedia de México es el polo que congrega y promueve el crecimiento de la producción electrónica y digital de esa nación. En sus laboratorios se han desarrollado piezas que involucran robótica, imágenes estereográficas, realidad aumentada y múltiples formas de interactividad. La Universidad de los Andes, tanto en Colombia como en Venezuela —aunque no estén conectadas entre sí—, fomentan la producción electrónica y digital, focalizándose en la relación arte–ciencia. Otras importantes instituciones en Colombia son la Universidad Javeriana y la Universidad de Caldas; esta última ha creado un significativo Festival Internacional de la Imagen.
Alta Tecnología Andina, en Perú, contribuye a este panorama gestionando recursos para que artistas nacionales e internacionales puedan producir sus piezas tecnológicas, alistándose junto a una miríada de instituciones latinoamericanas, artistas y teóricos interesados en la expansión de los campos electrónico y digital, en el camino hacia una desdefinición del video arte.
Rodrigo Alonso es profesor de Historia de las Artes Plásticas VI (arte contemporáneo) y de un Taller de Expresión Audiovisual en la UBA, así como crítico de arte especializado en nuevos medios. Ha curado varias exposiciones en su país y el exterior, y es además asesor permanente en el área de artes electrónicas del Museo de Arte Moderno. Este texto fue publicado originalmente en http://dunadigital.com/sinapsis/?p=1195.