Entrevista a Chris Marker, de Samuel Douhaire y Annick Rivoire (2003)
© Traducción de Juan Carlos Villavicencio
© Traducción de Juan Carlos Villavicencio
Levantado de REVISTA DESCONTEXTO
http://descontexto.blogspot.com.ar
(http://descontexto.blogspot.com.ar/2012/07/entrevista-chris-marker-de-samuel.html)
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"Como consecuencia de decir que puede mostrar cualquier cosa, el cine
ha abandonado su poder sobre la imaginación. Y, como el cine, este
siglo quizás está empezando a pagar un alto precio por su traición a la
imaginación o, más exactamente, a aquellos que todavía tienen una
imaginación, por pobre que sea, se les está haciendo pagar ese precio."
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La realización francesa de Sans Soleil y La Jetée en DVD [fue] un evento, al igual que cada furtiva aparición de Chris Marker en las noticias, uno de los más grandes cineastas de nuestro tiempo, así como uno de los más reservados.
Marker (...) ha preferido dejar que sus imágenes filmadas hablen por él, antes que su imagen de director de cine. Existen menos de una docena de fotografías de Marker y son aún más raras sus entrevistas. El director accedió a una entrevista con el diario Libération a través de un correo electrónico tipo kit de “hágalo usted mismo”: cuatro temas, con diez preguntas cada uno. No respondió todas las preguntas, pero estas 12 páginas, a veces “francamente dostoievskianas” nos dejaron más que satisfechos.
Cine, foto–novelas, CD–roms, instalaciones de vídeo – ¿hay algún medio que no haya probado?
Sí, acuarela opaca [gouache].
Marker (...) ha preferido dejar que sus imágenes filmadas hablen por él, antes que su imagen de director de cine. Existen menos de una docena de fotografías de Marker y son aún más raras sus entrevistas. El director accedió a una entrevista con el diario Libération a través de un correo electrónico tipo kit de “hágalo usted mismo”: cuatro temas, con diez preguntas cada uno. No respondió todas las preguntas, pero estas 12 páginas, a veces “francamente dostoievskianas” nos dejaron más que satisfechos.
Cine, foto–novelas, CD–roms, instalaciones de vídeo – ¿hay algún medio que no haya probado?
Sí, acuarela opaca [gouache].
¿Por qué ha aceptado la liberación de algunas de sus películas en DVD, y cómo hizo la elección?
Veinte años separan La Jetée de Sans Soleil. Y otros 20 años separan Sans soleil del presente. Bajo estas circunstancias, si yo fuera a hablar en nombre de la persona que hizo estas películas, ya no sería una entrevista, sino una sesión de espiritismo. De hecho, ni pienso que yo elija o acepte: alguien habló de ello, y se hizo. Que había cierta relación entre estas dos películas era algo de lo que estaba al tanto, pero que no pensaba que fuera necesario explicar –hasta que encontré una pequeña nota anónima publicada en un programa en Tokio, que decía: “Pronto el viaje será en un final. Sólo ahí sabremos entonces si la yuxtaposición de imágenes tiene sentido. Comprenderemos que hemos rezado en el cine, como uno debe hacerlo en una peregrinación, cada vez que hemos estado en presencia de la muerte: en el cementerio de gatos, de pie frente a la jirafa muerta, con los kamikazes en el momento del despegue, frente a los guerrilleros muertos en la guerra por la independencia. En La Jetée, el temerario experimento para mirar hacia el futuro termina en muerte. Al tratar el mismo tema 20 años más tarde, Marker ha vencido a la muerte orando. “Cuando se lee esto, escrito por alguien que no conoces, que no sabe nada de cómo las películas se hacen, sientes una particular emoción. “Algo” ha sucedido.
Cuando Immemory, su CD–rom, fue lanzado en 1999, usted dijo que había encontrado el medio ideal. ¿Qué piensa del DVD?Con el CD–rom, no es tanto la tecnología lo importante como la arquitectura, la ramificación de árbol, la obra. Vamos a hacer DVD–roms. La tecnología DVD es obviamente excelente, pero no siempre es cine. Godard lo estableció de una vez por todas: en el cine, usted levanta los ojos a la pantalla; delante de la televisión, los baja. Luego está el papel de la obturación. Fuera de las dos horas que gastan en un cine, pasa una de ellas en la oscuridad. Es esta parte nocturna la que se queda con nosotros, que fija nuestro recuerdo de una película de una manera diferente de la misma película vista en la televisión o en un monitor. Pero habiendo dicho eso, seamos honestos. Acabo de ver el ballet Un americano en París en la pantalla de mi iBook, y estuve a punto de redescubrir la claridad que sentimos en Londres en 1952, cuando yo estaba ahí con [Alain] Resnais y [Ghislain] Cloquet durante la filmación de Les statues meurent aussi, cuando empezamos cada día viendo el show de las 10 am de Un americano en París en un teatro de Leicester Square. Pensé que había perdido esa claridad para siempre hasta cuando la vi en el cassette.
¿La democratización de los medios del cine (DV, de edición digital, la distribución a través de Internet) seduce al director de cine socialmente comprometido que es usted?
He aquí una buena oportunidad para deshacerse de la etiqueta que ha estado pegada a mí. Para mucha gente, “comprometido” significa “política”, y la política, el arte del compromiso (que es como debería ser – si no hay compromiso sólo hay fuerza bruta, de la que estamos viendo un ejemplo ahora mismo) me aburre profundamente. Lo que me interesa es la historia y la política me interesa sólo en la medida en que representa la marca que la historia hace en el presente. Con una curiosidad obsesiva (si me identifico con alguno de los personajes de Kipling, es con el Niño Elefante de las Just–So Stories, debido a su “insaciable curiosidad”) sigo preguntando: ¿Cómo se la arregla la gente para vivir en un mundo así? Y de ahí es donde mi manía viene, para ver “cómo están las cosas” en este lugar u otro. Durante mucho tiempo, aquellos que estaban mejor situados para ver “cómo están” no tienen acceso a las herramientas para dar forma a sus percepciones – y la percepción sin forma es agotadora. Y ahora, de repente, existen estas herramientas. Es cierto que para gente como yo es un sueño hecho realidad. Escribí sobre ello, en un pequeño texto en el folleto del DVD.
Una advertencia necesaria: la “democratización de las herramientas” implica muchas limitaciones financieras y técnicas, y no nos salvará de la necesidad de trabajo. Ser dueño de una cámara de vídeo digital no confiere talento por arte de magia a alguien que no tiene ninguno o que es demasiado flojo para preguntarse a sí mismo si tiene alguno. Puede miniaturizar todo lo que usted quiera, pero una película siempre requerirá una gran cantidad de trabajo – y una razón para hacerlo. Esa fue toda la historia de los grupos Medvedkin, los trabajadores jóvenes que, en la era post ‘68, trataron de hacer cortometrajes acerca de sus propias vidas, y a quienes tratamos de ayudar en el plano técnico, con los medios de la época. ¡Cómo se quejaban! “Venimos a casa del trabajo y nos piden trabajar un poco más…” Sin embargo, se unían a él, y uno tiene que creer que algo pasó ahí, porque 30 años después hemos visto que presentan sus películas en el festival de Belfort, frente a una atenta audiencia. Los medios de la época fueron de 16 mm en silencio, lo que significaba tres minutos de rollos de cámara, un laboratorio, una mesa de montaje, alguna manera de añadir sonido – todo lo que usted ahora mismo tiene dentro de una caja pequeña que cabe en su mano. Una pequeña lección de modestia para los niños mimados de hoy, al igual que para los niños mimados de 1970 que tuvieron su lección de modestia por ponerse bajo el patrocinio de Alexander Ivanovich Medvedkin y su cine–tren. Para beneficio de la generación más joven, Medvedkin era un cineasta ruso que, en 1936 y con los medios que eran propios de su época (película de 35 mm, mesa de edición, y laboratorio fílmico instalado en el tren), esencialmente inventó la televisión: filmar las imágenes durante el día, la impresión y edición en la noche, mostrar al día siguiente a las personas que usted filmó (y que a menudo participaron en la edición). Creo que, es esta fábula y el largo olvido de la historia (Medvedkin ni siquiera es mencionado en el libro de Georges Sadoul, considerado en su día la biblia del cine soviético) lo que subyace en gran parte de mi trabajo – al final, quizás, la única parte coherente. Tratar de dar el poder de hablar a la gente que no lo tenían, y, cuando es posible, ayudarles a encontrar sus propios medios de expresión. Los trabajadores que filmé en 1967 en Rhodesia, al igual que los de Kosovo que filmé el 2000, nunca había sido oído en la televisión: todo el mundo estaba hablando en su nombre, pero una vez que ya no los vi en la carretera, sangrando y sollozando, la gente perdió el interés en ellos. Para mi gran sorpresa, me encontré a mí mismo una vez explicando la edición de El acorazado Potemkin a un grupo de aspirantes a cineastas en Guinea–Bissau, usando una vieja estampa en tambores oxidados; ahora aquellos cineastas están teniendo seleccionadas sus películas para la competición en Venecia (mantengan un ojo sobre el próximo musical Flora Gomes). Me encontré de nuevo con el síndrome de Medvedkin en un campo de refugiados en Bosnia en 1993 – un grupo de niños que habían aprendido todas las técnicas de televisión, con lectores de noticias y leyendas, pirateando televisión satelital y usando equipos suministrados por una ONG (organización no gubernamental). Sin embargo, no copiaron el idioma dominante – tan solo usaron los códigos con el fin de establecer credibilidad y recuperar las noticias para otros refugiados. Una experiencia ejemplar. Ellos tenían las herramientas y tenían la necesidad. Ambos son indispensables.
¿Prefiere la televisión, las películas en una pantalla grande, o navegar por Internet?
Tengo una relación completamente esquizofrénica con la televisión. Cuando me siento solo, la adoro, sobre todo desde que es por cable. Es curioso cómo el cable ofrece un completo catálogo de antídotos para los venenos de la Tv estándar. Si un canal muestra una ridícula película para Tv sobre Napoleón, puede cambiar de canal al History Channel para escuchar el brillante y tacaño comentario de Henri Guillermin sobre ella . Si un programa literario nos hace someternos a un desfile de moda de monstruos femeninos en la actualidad, se puede cambiar al canal Mezzo para contemplar el luminoso rostro de Hélène Grimaud rodeada por sus lobos, y es como si los otros nunca hubiesen existido. Ahora bien, hay momentos cuando me acuerdo de que no estoy solo, y ahí es cuando me caigo a pedazos. El crecimiento exponencial de la estupidez y la vulgaridad es algo que todo el mundo ha notado, pero no es sólo una vaga sensación de disgusto – es un cuantificable hecho concreto (que puede medir por el volumen de los gritos que dan la bienvenida a los anfitriones de talk-shows, que han crecido en un alarmante número de decibelios los últimos cinco años) y un crimen contra la humanidad. Por no hablar de las agresiones permanentes contra la lengua francesa… Y ya que están aprovechándose por mi afición rusa a la confesión, debo decir lo peor: soy alérgico a los comerciales. En los tempranos años sesenta, hacer comerciales era perfectamente aceptable; ahora, es algo que nadie va a confesar. No puedo hacer nada al respecto. Esta manera de colocar el mecanismo de la mentira al servicio de la oración siempre me ha irritado, incluso si tengo que admitir que este patrón diabólico nos ha ocasionalmente dado algunas de las imágenes más hermosas que se pueden ver en la pequeña pantalla (¿han visto el comercial David Lynch con los labios azules?). Pero los cínicos siempre se traicionan, y hay un pequeño consuelo en la terminología propia de la industria: no llegan a llamarse a sí mismos “creadores”, por lo que se hacen llamar “creativos”.
¿Y las películas en todo esto? Por las razones mencionadas anteriormente, y bajo las órdenes de Jean–Luc [Godard], desde hace mucho tiempo he dicho que las películas deben ser vistas por primera vez en los cines, y que la televisión y el vídeo están ahí sólo para refrescar la memoria. Ahora que ya no tengo nada de tiempo para ir al cine, he empezado a ver películas achicando los ojos, con un sensación cada vez mayor de pecado (esta entrevista está poniéndose de verdad dostoievskiana). Pero para decir la verdad ya no veo muchas películas, sólo las de los amigos, o curiosidades que un conocido norteamericano me graba de TCM. Hay demasiado para ver en las noticias, en los canales de música o en el indispensable Animal Channel. Y alimento mi hambre de ficción con lo que es por mucho la fuente más logrado: las grandes series de televisión estadounidense, como Los Practicantes. Hay un conocimiento en ellas, un sentido de historia y economía, de elipsis, una ciencia de la elaboración y del corte, una dramaturgia y un estilo de actuación que no tiene igual en ninguna parte, y ciertamente no en Hollywood.
La Jetée inspiró un vídeo de David Bowie y una película de Terry Gilliam. Y también hay un bar llamado “La Jetée”, en Japón. ¿Cómo se siente acerca de este culto? ¿La imaginación de Terry Gilliam se cruza con la suya?
La imaginación de Terry es lo suficientemente rica que no hay necesidad de jugar a comparar. Ciertamente, para mí 12 Monos es una magnífica película (hay personas que piensan que me halagan diciendo lo contrario, que La Jetée es mucho mejor – el mundo es un lugar extraño). Es sólo uno de los signos felices, como el vídeo de Bowie, como el bar en Shinjuku (¡Hola, Tomoyo! Saber esto por casi 40 años, que un grupo de japoneses son cada vez un poco borracho debajo de mis imágenes cada noche – ¡que vale más para mí que cualquier cantidad de Oscars!), que han acompañado el extraño destino de esta película en particular. Se hizo como una pieza de escritura automática. Yo estaba filmando Le Joli Mai, completamente inmerso en la realidad de París de 1962, y el eufórico descubrimiento del “cine de verdad” (nunca me harán decir “cinema verité”) y en el día de descanso del equipo, fotografié una historia que no entiendí completamente. Fue en la edición en que las piezas del rompecabezas se juntaron, y no fui yo quien diseñó el puzzle. Fue difícil tomar crédito por ello. Solo sucedió, eso es todo.
Usted es un testigo de la historia. ¿Sigue interesado en los asuntos mundiales? ¿Qué lo hace saltar, reaccionar, gritar?
En este momento hay algunas razones muy obvias para saltar, y las conocemos a todas tan bien que tengo muy poco deseo de hablar más sobre ellas. Lo que queda son los pequeños resentimientos personales. Para mí, 2002 será el año de un fracaso que no pasará jamás. Comenzó con un flashback, como en The Barefoot Contessa. Dentro de nuestro círculo en los años cuarenta, el único al que todos considerábamos un gran escritor en el futuro era François Vernet. Ya había publicado tres libros, y el cuarto iba a ser una colección de cuentos breves que había escrito durante la Ocupación, con un vigor y una insolencia que, evidentemente, lo dejó con pocas esperanzas frente a los censores. El libro no fue publicado hasta 1945. Mientras tanto, François había muerto en Dachau. No me refiero a etiquetarlo como un mártir – que no es mi estilo. Incluso esta muerte pone una especie de sello simbólico en un destino que ya era bastante singular, los textos en sí mismos son de una calidad tan rara que no hay necesidad de buscar razones distintas a las literarias para amarlos y mostrárselos a otros. François Maspero no estaba equivocado cuando dijo en un artículo que esos textos “atraviesan el tiempo con sólo una extrema ligereza de ser como un lastre”. Porque el año pasado un valiente editor, Michel Reynaud (Tiresias), se enamoró del libro y tomó el riesgo de reimprimirlo. Hice todo lo posible para movilizar a la gente que conocía, no con el fin de convertirlo en el evento de la temporada, sino simplemente para conseguir que se hablara de ello. Pero no, había demasiados libros durante esa temporada. A excepción de Maspero, no había una palabra en la prensa. Y así – el fracaso.
¿Fue esa reacción demasiado personal? Por casualidad, fue emparejado con un evento similar, a la que ninguna de mis amistades me relaciona. El mismo año, Capriccio Records lanzó una nueva grabación de Viktor Ullman. Solo bajo su nombre, en esta ocasión. Anteriormente, él y Gideon Klein habían estado grabando como “los compositores de Theresienstadt” (para los lectores más jóvenes: Theresienstadt era un campo de concentración modelo diseñado para ser visitado por la Cruz Roja; los nazis hicieron una película sobre él llamada El Führer da una ciudad a los Judíos). Con las mejores intenciones del mundo, [llamándolos] esa era una forma de ponerlas a ambos de regreso en el campamento. Si Messiaen había muerto después de que compuso el “Cuarteto para el Fin de los Tiempos”, hubiera él sido “el compositor del campo de prisioneros”?
Este registro es asombroso: contiene Lieder basados en textos de Hölderlin y Rilke, y uno queda impresionado por el vertiginoso pensamiento que, en ese momento, nadie estaba glorificando a la cultura alemana más que este músico judío que estaba a punto de morir en Auschwitz. Esta vez, no había silencio total – sólo unas pocas líneas aduladoras en las páginas de arte. ¿Acaso no valía la pena un poco más? Lo que me vuelve loco no es que lo que llamamos “la cobertura mediática” que se reserva generalmente para las personas que yo personalmente considero más bien mediocre – es una cuestión de opinión y no les deseo ningún mal. Es que el ruido, en el sentido electrónico, sólo se hace más y más fuerte y termina ahogándolo todo, hasta que se convierte en un monopolio, al igual como los supermercados fuerzan la salida de los almacenes de barrio. Que el escritor desconocido y el músico brillante tengan el derecho a la misma consideración que el portero del almacén de barrio puede ser mucho pedir. Y mientras usted me entregue el micrófono, me gustaría añadir un nombre más a mi lista de las pequeñas injusticias del año: nadie ha dicho lo suficiente acerca del libro más hermoso que he leído durante mucho tiempo, cuentos breves de nuevo – La Fiancée d'Odessa, por [el director] Edgardo Cozarinsky.
¿Sus viajes lo hicieron sospechoso de dogmatismo?
Creo que ya era sospechoso cuando nací. ¡Debo haber viajado mucho antes de eso!
en Libération, 5 de marzo 2003
¿La democratización de los medios del cine (DV, de edición digital, la distribución a través de Internet) seduce al director de cine socialmente comprometido que es usted?
He aquí una buena oportunidad para deshacerse de la etiqueta que ha estado pegada a mí. Para mucha gente, “comprometido” significa “política”, y la política, el arte del compromiso (que es como debería ser – si no hay compromiso sólo hay fuerza bruta, de la que estamos viendo un ejemplo ahora mismo) me aburre profundamente. Lo que me interesa es la historia y la política me interesa sólo en la medida en que representa la marca que la historia hace en el presente. Con una curiosidad obsesiva (si me identifico con alguno de los personajes de Kipling, es con el Niño Elefante de las Just–So Stories, debido a su “insaciable curiosidad”) sigo preguntando: ¿Cómo se la arregla la gente para vivir en un mundo así? Y de ahí es donde mi manía viene, para ver “cómo están las cosas” en este lugar u otro. Durante mucho tiempo, aquellos que estaban mejor situados para ver “cómo están” no tienen acceso a las herramientas para dar forma a sus percepciones – y la percepción sin forma es agotadora. Y ahora, de repente, existen estas herramientas. Es cierto que para gente como yo es un sueño hecho realidad. Escribí sobre ello, en un pequeño texto en el folleto del DVD.
Una advertencia necesaria: la “democratización de las herramientas” implica muchas limitaciones financieras y técnicas, y no nos salvará de la necesidad de trabajo. Ser dueño de una cámara de vídeo digital no confiere talento por arte de magia a alguien que no tiene ninguno o que es demasiado flojo para preguntarse a sí mismo si tiene alguno. Puede miniaturizar todo lo que usted quiera, pero una película siempre requerirá una gran cantidad de trabajo – y una razón para hacerlo. Esa fue toda la historia de los grupos Medvedkin, los trabajadores jóvenes que, en la era post ‘68, trataron de hacer cortometrajes acerca de sus propias vidas, y a quienes tratamos de ayudar en el plano técnico, con los medios de la época. ¡Cómo se quejaban! “Venimos a casa del trabajo y nos piden trabajar un poco más…” Sin embargo, se unían a él, y uno tiene que creer que algo pasó ahí, porque 30 años después hemos visto que presentan sus películas en el festival de Belfort, frente a una atenta audiencia. Los medios de la época fueron de 16 mm en silencio, lo que significaba tres minutos de rollos de cámara, un laboratorio, una mesa de montaje, alguna manera de añadir sonido – todo lo que usted ahora mismo tiene dentro de una caja pequeña que cabe en su mano. Una pequeña lección de modestia para los niños mimados de hoy, al igual que para los niños mimados de 1970 que tuvieron su lección de modestia por ponerse bajo el patrocinio de Alexander Ivanovich Medvedkin y su cine–tren. Para beneficio de la generación más joven, Medvedkin era un cineasta ruso que, en 1936 y con los medios que eran propios de su época (película de 35 mm, mesa de edición, y laboratorio fílmico instalado en el tren), esencialmente inventó la televisión: filmar las imágenes durante el día, la impresión y edición en la noche, mostrar al día siguiente a las personas que usted filmó (y que a menudo participaron en la edición). Creo que, es esta fábula y el largo olvido de la historia (Medvedkin ni siquiera es mencionado en el libro de Georges Sadoul, considerado en su día la biblia del cine soviético) lo que subyace en gran parte de mi trabajo – al final, quizás, la única parte coherente. Tratar de dar el poder de hablar a la gente que no lo tenían, y, cuando es posible, ayudarles a encontrar sus propios medios de expresión. Los trabajadores que filmé en 1967 en Rhodesia, al igual que los de Kosovo que filmé el 2000, nunca había sido oído en la televisión: todo el mundo estaba hablando en su nombre, pero una vez que ya no los vi en la carretera, sangrando y sollozando, la gente perdió el interés en ellos. Para mi gran sorpresa, me encontré a mí mismo una vez explicando la edición de El acorazado Potemkin a un grupo de aspirantes a cineastas en Guinea–Bissau, usando una vieja estampa en tambores oxidados; ahora aquellos cineastas están teniendo seleccionadas sus películas para la competición en Venecia (mantengan un ojo sobre el próximo musical Flora Gomes). Me encontré de nuevo con el síndrome de Medvedkin en un campo de refugiados en Bosnia en 1993 – un grupo de niños que habían aprendido todas las técnicas de televisión, con lectores de noticias y leyendas, pirateando televisión satelital y usando equipos suministrados por una ONG (organización no gubernamental). Sin embargo, no copiaron el idioma dominante – tan solo usaron los códigos con el fin de establecer credibilidad y recuperar las noticias para otros refugiados. Una experiencia ejemplar. Ellos tenían las herramientas y tenían la necesidad. Ambos son indispensables.
¿Prefiere la televisión, las películas en una pantalla grande, o navegar por Internet?
Tengo una relación completamente esquizofrénica con la televisión. Cuando me siento solo, la adoro, sobre todo desde que es por cable. Es curioso cómo el cable ofrece un completo catálogo de antídotos para los venenos de la Tv estándar. Si un canal muestra una ridícula película para Tv sobre Napoleón, puede cambiar de canal al History Channel para escuchar el brillante y tacaño comentario de Henri Guillermin sobre ella . Si un programa literario nos hace someternos a un desfile de moda de monstruos femeninos en la actualidad, se puede cambiar al canal Mezzo para contemplar el luminoso rostro de Hélène Grimaud rodeada por sus lobos, y es como si los otros nunca hubiesen existido. Ahora bien, hay momentos cuando me acuerdo de que no estoy solo, y ahí es cuando me caigo a pedazos. El crecimiento exponencial de la estupidez y la vulgaridad es algo que todo el mundo ha notado, pero no es sólo una vaga sensación de disgusto – es un cuantificable hecho concreto (que puede medir por el volumen de los gritos que dan la bienvenida a los anfitriones de talk-shows, que han crecido en un alarmante número de decibelios los últimos cinco años) y un crimen contra la humanidad. Por no hablar de las agresiones permanentes contra la lengua francesa… Y ya que están aprovechándose por mi afición rusa a la confesión, debo decir lo peor: soy alérgico a los comerciales. En los tempranos años sesenta, hacer comerciales era perfectamente aceptable; ahora, es algo que nadie va a confesar. No puedo hacer nada al respecto. Esta manera de colocar el mecanismo de la mentira al servicio de la oración siempre me ha irritado, incluso si tengo que admitir que este patrón diabólico nos ha ocasionalmente dado algunas de las imágenes más hermosas que se pueden ver en la pequeña pantalla (¿han visto el comercial David Lynch con los labios azules?). Pero los cínicos siempre se traicionan, y hay un pequeño consuelo en la terminología propia de la industria: no llegan a llamarse a sí mismos “creadores”, por lo que se hacen llamar “creativos”.
¿Y las películas en todo esto? Por las razones mencionadas anteriormente, y bajo las órdenes de Jean–Luc [Godard], desde hace mucho tiempo he dicho que las películas deben ser vistas por primera vez en los cines, y que la televisión y el vídeo están ahí sólo para refrescar la memoria. Ahora que ya no tengo nada de tiempo para ir al cine, he empezado a ver películas achicando los ojos, con un sensación cada vez mayor de pecado (esta entrevista está poniéndose de verdad dostoievskiana). Pero para decir la verdad ya no veo muchas películas, sólo las de los amigos, o curiosidades que un conocido norteamericano me graba de TCM. Hay demasiado para ver en las noticias, en los canales de música o en el indispensable Animal Channel. Y alimento mi hambre de ficción con lo que es por mucho la fuente más logrado: las grandes series de televisión estadounidense, como Los Practicantes. Hay un conocimiento en ellas, un sentido de historia y economía, de elipsis, una ciencia de la elaboración y del corte, una dramaturgia y un estilo de actuación que no tiene igual en ninguna parte, y ciertamente no en Hollywood.
La Jetée inspiró un vídeo de David Bowie y una película de Terry Gilliam. Y también hay un bar llamado “La Jetée”, en Japón. ¿Cómo se siente acerca de este culto? ¿La imaginación de Terry Gilliam se cruza con la suya?
La imaginación de Terry es lo suficientemente rica que no hay necesidad de jugar a comparar. Ciertamente, para mí 12 Monos es una magnífica película (hay personas que piensan que me halagan diciendo lo contrario, que La Jetée es mucho mejor – el mundo es un lugar extraño). Es sólo uno de los signos felices, como el vídeo de Bowie, como el bar en Shinjuku (¡Hola, Tomoyo! Saber esto por casi 40 años, que un grupo de japoneses son cada vez un poco borracho debajo de mis imágenes cada noche – ¡que vale más para mí que cualquier cantidad de Oscars!), que han acompañado el extraño destino de esta película en particular. Se hizo como una pieza de escritura automática. Yo estaba filmando Le Joli Mai, completamente inmerso en la realidad de París de 1962, y el eufórico descubrimiento del “cine de verdad” (nunca me harán decir “cinema verité”) y en el día de descanso del equipo, fotografié una historia que no entiendí completamente. Fue en la edición en que las piezas del rompecabezas se juntaron, y no fui yo quien diseñó el puzzle. Fue difícil tomar crédito por ello. Solo sucedió, eso es todo.
Usted es un testigo de la historia. ¿Sigue interesado en los asuntos mundiales? ¿Qué lo hace saltar, reaccionar, gritar?
En este momento hay algunas razones muy obvias para saltar, y las conocemos a todas tan bien que tengo muy poco deseo de hablar más sobre ellas. Lo que queda son los pequeños resentimientos personales. Para mí, 2002 será el año de un fracaso que no pasará jamás. Comenzó con un flashback, como en The Barefoot Contessa. Dentro de nuestro círculo en los años cuarenta, el único al que todos considerábamos un gran escritor en el futuro era François Vernet. Ya había publicado tres libros, y el cuarto iba a ser una colección de cuentos breves que había escrito durante la Ocupación, con un vigor y una insolencia que, evidentemente, lo dejó con pocas esperanzas frente a los censores. El libro no fue publicado hasta 1945. Mientras tanto, François había muerto en Dachau. No me refiero a etiquetarlo como un mártir – que no es mi estilo. Incluso esta muerte pone una especie de sello simbólico en un destino que ya era bastante singular, los textos en sí mismos son de una calidad tan rara que no hay necesidad de buscar razones distintas a las literarias para amarlos y mostrárselos a otros. François Maspero no estaba equivocado cuando dijo en un artículo que esos textos “atraviesan el tiempo con sólo una extrema ligereza de ser como un lastre”. Porque el año pasado un valiente editor, Michel Reynaud (Tiresias), se enamoró del libro y tomó el riesgo de reimprimirlo. Hice todo lo posible para movilizar a la gente que conocía, no con el fin de convertirlo en el evento de la temporada, sino simplemente para conseguir que se hablara de ello. Pero no, había demasiados libros durante esa temporada. A excepción de Maspero, no había una palabra en la prensa. Y así – el fracaso.
¿Fue esa reacción demasiado personal? Por casualidad, fue emparejado con un evento similar, a la que ninguna de mis amistades me relaciona. El mismo año, Capriccio Records lanzó una nueva grabación de Viktor Ullman. Solo bajo su nombre, en esta ocasión. Anteriormente, él y Gideon Klein habían estado grabando como “los compositores de Theresienstadt” (para los lectores más jóvenes: Theresienstadt era un campo de concentración modelo diseñado para ser visitado por la Cruz Roja; los nazis hicieron una película sobre él llamada El Führer da una ciudad a los Judíos). Con las mejores intenciones del mundo, [llamándolos] esa era una forma de ponerlas a ambos de regreso en el campamento. Si Messiaen había muerto después de que compuso el “Cuarteto para el Fin de los Tiempos”, hubiera él sido “el compositor del campo de prisioneros”?
Este registro es asombroso: contiene Lieder basados en textos de Hölderlin y Rilke, y uno queda impresionado por el vertiginoso pensamiento que, en ese momento, nadie estaba glorificando a la cultura alemana más que este músico judío que estaba a punto de morir en Auschwitz. Esta vez, no había silencio total – sólo unas pocas líneas aduladoras en las páginas de arte. ¿Acaso no valía la pena un poco más? Lo que me vuelve loco no es que lo que llamamos “la cobertura mediática” que se reserva generalmente para las personas que yo personalmente considero más bien mediocre – es una cuestión de opinión y no les deseo ningún mal. Es que el ruido, en el sentido electrónico, sólo se hace más y más fuerte y termina ahogándolo todo, hasta que se convierte en un monopolio, al igual como los supermercados fuerzan la salida de los almacenes de barrio. Que el escritor desconocido y el músico brillante tengan el derecho a la misma consideración que el portero del almacén de barrio puede ser mucho pedir. Y mientras usted me entregue el micrófono, me gustaría añadir un nombre más a mi lista de las pequeñas injusticias del año: nadie ha dicho lo suficiente acerca del libro más hermoso que he leído durante mucho tiempo, cuentos breves de nuevo – La Fiancée d'Odessa, por [el director] Edgardo Cozarinsky.
¿Sus viajes lo hicieron sospechoso de dogmatismo?
Creo que ya era sospechoso cuando nací. ¡Debo haber viajado mucho antes de eso!
en Libération, 5 de marzo 2003