Entrevista a Patricio Guzmán

LECCIONES DE CINE

Así se titula el excelente libro de entrevistas a cargo de Laurent Tirard (1), en el que algunos de los directores más destacados de la actualidad dejan asentadas sus experiencias acerca de la realización. Pero -con el mayor de los respetos al autor francés- en estas lecciones falta la obra de un autor fundamental: el documental de Patricio Guzmán. Realizador auténtico, comprometido y visceral, sus films son verdaderas reflexiones poéticas. Lo que sigue a continuación es una “clase magistral” que nos brindó en privado el singular artista trasandino, tras su paso por el 21° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, con motivo de la proyección de su última película: Salvador Allende.

Por Pablo Acosta y Federico Godfrid.


 

-En tus películas, como La batalla de Chile y Chile, la memoria obstinada, por citar algunas, existe una necesidad de ir a buscar siempre, capturar, de volver siempre sobre algo no cicatrizado. Como declaras en Salvador Allende “hay algo no cerrado”; “sentirse extranjero fuera y dentro de tu país”. ¿De donde surgen las primeras motivaciones cuando comenzás un nuevo proyecto?

-Me costó mucho hacer una película de Allende, porque hacer una película de un hombre importante, conocido, complejo y famoso siempre es difícil y hacer biografías no es nada fácil en documental, sobretodo biografías de alguien que está muerto. Por eso creo que a esta película la fui postergando durante mucho tiempo. Internamente sabía que iba a terminar haciendo un Allende, pero la aplace, la aplace, la aplace… O sea, antes que esta película sobre Allende, hice primero una película sobre Pinochet, un personaje que odio. Y lo que siempre uno tiene que encontrar cuando hace un documental es una idea y un dispositivo, un dispositivo de narración. A veces una buena idea, si no tiene un buen dispositivo, no sirve para nada. Y el dispositivo de Allende es la subjetividad: “yo voy a hablar de Allende, este es mi Allende y al que no le gusta que se vaya”. Allende es un hombre que admiré profundamente. Si tu analizas el panorama político de la actualidad no encontrarás figuras que te movilicen y uno de los dones que tuvo siempre Salvador Allende es esa capacidad de entusiasmar y de inyectarte energía para comprometerte y para seguirlo, ir adelante con él. Esa condición, aunque se hace muy necesaria que exista, no la encontrarás hoy día en el panorama político pero, paradójicamente, es lo que le otorga a Allende su permanencia en el tiempo, ya que es un hombre de palabra que se compromete con el pueblo hasta las últimas consecuencias, que cumple con el plan que se comprometió a hacer y que ante los obstáculos no se achica, no se deprime, sortea los inconvenientes, se mueve con el talento que tiene para convencer y para lograr el compromiso de los demás. Siempre hacia adelante, cumpliendo con lo que dice. Entonces, a un personaje como Salvador Allende tu lo sigues siempre.

Así, desde un comienzo, plantearse entonces las reglas de que no es una biografía típica sino que son una serie de impresiones que yo me hice.

Sobre Allende se puede decir el doble o el triple, es una vida rica. Fue treinta años parlamentario, ganó en cada una de las circunscripciones nacionales, es decir, no solamente tenía un feudo fiel sino que iba al norte, al sur, al centro, a Magallanes, a Punta Arena, a Tierra del Fuego, a todas partes, porque a él le gustaba conocer el país y ganó siempre, siempre ganó como parlamentario y siempre perdió como presidente. Tenía un sentido de la amistad enorme, una concepción de la lealtad, de los amigos, de la necesidad de tener amigos, que en la película ni aparece. Era un gran “Don Juan” también, seducía a todas las mujeres que estuvieran a menos de 50 metros. Era fiestero, un hombre que amaba la vida, tenía humor y un gran interés por la gente que sabía mas que él: los intelectuales, los eruditos, los científicos, le causaban una gran impresión, se quedaba callado escuchando. Todas esas cosas casi no aparecen, es decir, es una biografía desnuda, porque yo creo que hay que dejar espacio a las imágenes y espacio a la duda, no puede ser tan cerrado todo el material, tiene que haber grandes puertas por donde circule el aire y el espectador intuya algo pero que no estés... que el director no le cierre el sentido sino que al revés, le sugiera. En la película aparece el presente, pero sugerido, aparece la discusión política actual que se refiere a la anterior, que te habla un poco de cómo son los políticos de hoy, los dirigentes obreros de hoy. En fin, aparecen muchos cabos sueltos. Se habla del exilio, esa chica que dibuja esa pintura que parece un mapa de tierra fragmentada, de tierra incógnita que es el Chile que yo vivo internamente también... y a mí me gusta trabajar con eso, me gusta intrigar al espectador de la manera que no me abandone, es decir, cuando pasan los primeros diez minutos de proyección y yo miro a la gente y percibo “de aquí no se va nadie ya”. Y efectivamente nadie se movió, nadie se fue, estaban así (abre los ojos como cautivado). Y creo que se produce por este tipo de construcción sugerente de una historia abierta que va desarrollándose poéticamente, algo que creo que también es fundamental.

Como si fueran grietas abiertas por debajo de la superficie y que el espectador tendría que ir cargándolas a través de un proceso reflexivo propio…

Y por su cuenta digamos, porque unos interpretarán de una manera y otros de otra. En el documental, al revés que en la ficción que la producción te obliga a cerrarlo, siempre el guión está abierto. En el documental tu puedes empezar una película con el guión, con una idea abierta, ir a investigar, estudiar, ir al terreno, buscar los personajes... y así y todo sigue el guión sigue estando abierto. Puedes empezar el rodaje con una pila de papeles en la mano, con montones de anotaciones y se abre más todavía, porque se puede decir lo que no esperabas… surge. Además, la energía que aparece en el rodaje no hay que negarla, sino que hay que seguirla, meterla por la cámara, pero siempre está abierta. Llegas al montaje, haces un primer esquema y la película sigue más abierta que nunca, en la mesa de montaje rescribes otra vez la película y solamente se cierra el último día de mezcla. Esa virtud y peligro que la baulera esté siempre abierta yo la utilizo al máximo para darle más riqueza al planteamiento, a la historia.

-¿Y como lidiás internamente con esa “virtud y peligro” para seleccionar la película cuando tenés tantas horas de material?

-Mira, más que material es el valor. Cuando tu filmas un documental tienes que tener muy claro donde estás filmando energía. Generalmente las películas tienen una gran cantidad de secuencias de transición y las importantes son pocas, cuatro, ocho máximo. Tu tienes que saber dónde está entrando esa energía y procurar que todos los días entre; es como recoger hojas en un bosque: tu sabes al final del día, aunque hayas trabajado todo el día, si el día valió la pena o no. A veces, pasa una semana y has filmado todo el día, has sido obediente y disciplinado, etc. pero no has filmado nada. Tu tienes que saber eso porque, si pasan las cuatro semanas de rodaje y no hay nada, difícilmente en el montaje eso se va a transformar. El montaje hace milagros pero no transforma la naturaleza del material. Si el material tiene energía, la va a tener en el rodaje y en el montaje, si no la tiene no la va a tener nunca. Por lo tanto, tienes que tener en la cabeza que con tres secuencias buenas estás bien para 52 minutos y con ocho, con siete, con seis, vas a una hora y media. Tienes que saberlo. Como el guión está abierto, tu nunca sabes si lo que estás filmando es para el principio, para el final o para el medio; sabes que es bueno pero no sabes la colocación, es muy raro, porque es como armar una casa sin saber si es una viga o el techo, pero es así. Entonces, más que filmar muchos metros, tu tienes que tener claro qué es lo que vale y qué es lo que no vale. En el caso de Allende, además, no filmé mucho porque está el problema de la dificultad añadida: el material de archivo. Cuando una película tiene mucho material de archivo, ese material de archivo coarta el rodaje porque tu dices “bueno, tengo a Allende cuando es elegido presidente, Allende bajando por la escalera, la gente que lo vitorea, tengo a Allende diciendo un discurso” y dices “ya, tengo una retaguardia firme”, entonces sales a filmar con mucho temor, con falta de ofensiva, porque como tienes eso bueno atrás, entonces tu dices “ya, lo tengo casi masticado”. ¡No! Entonces, curiosamente el material de archivo te ayuda en el montaje y no te ayuda en el rodaje y en esta película tuve graves dificultades por inventar, por imaginarme que no tenía nada de archivo y tenía que crear en el rodaje a un Allende que no existía para motivarme. De todas maneras el rodaje, no fue un mal rodaje, pero tampoco un rodaje de primera magnitud. Cuando hice El Caso Pinochet tuve mejor rodaje que en Salvador Allende y Chile, la memoria obstinada tiene todavía mejor rodaje. Entonces, son esas cosas las que uno tiene que considerar.

-Cuando trabajás con material de archivo supongo que algunas veces te has encontrado con trabas para conseguirlo, con trabas de todo tipo, porque se generan intereses políticos… hay muchos intereses en juego. Cuando te restringen el acceso a ciertas informaciones… ¿Cómo hacés para sortear ese impedimento, como vas por “ese costado” para conseguirlo igual?

-El archivo, hoy día, se valoriza cada vez más porque a cien años del cine hay ya muchas cosas filmadas que hoy día se han vuelto tesoros. Cuando yo empecé y tenía vuestra edad no había esa conciencia de que el archivo era tan importante. Hoy día sí la hay porque la perspectiva aumentó y por lo tanto, los productores, los realizadores, todo el mundo sabe que si tu vas a hacer una película de archivo requiere de mucho dinero. A veces uno dice “no, mira, yo no voy a filmar nada, necesito esto y esto”. “Ah, no, espérate, tu me estás planteado una filmación enormemente complicada”, que es el archivo, porque es más caro. Entonces hay que partir de la base que es caro y hay que pagarlo, no se pueden hacer películas con material robado porque son una dificultad, se vuelven contra ti, porque tarde o temprano se descubre, porque tarde o temprano... es como una estafa que uno se hace a sí mismo. Si tu utilizas las imágenes de un colega que ya murió tienes que rendir homenaje señalándolo y si alguien representa a sus imágenes hay que pagarlas. Hay mucho abuso, hay abuso y hay normalidad, hay tarifas. Como en este caso mismo, como una gran parte del archivo era mío era yo mismo mi propio enemigo, yo era el que le cobraba al productor y yo aproveché de cobrarle caro porque, vaya, porque me convenía pero por lo menos estaba asegurado, porque realizador y propietario eran la misma persona.

Pero había otros archivos delicados. Por ejemplo, El Tren de la Victoria es una película que hizo Joris Ivens (2) en la década del ‘50 de la que no existían copias, sólo había un video digital y ese video nosotros lo utilizamos para meterlo en la película. Además, la viuda de Joris Ivens es una señora de mal carácter, de malas pulgas, terrible, pero el productor de la película que le conocía desde hace mucho tiempo atrás logró sacar ese material sin conflicto y se le pagó a esta señora. La moneda bombardeada corresponde a las famosas películas de Heynowski y Scheunmann (3), que son dos alemanes de la RDA que hicieron ocho largometrajes sobre Chile, muy cuadrados, muy comunistas, pero con unas imágenes valiosísimas. Uno de ellos murió y el otro perdió la propiedad porque cuando Alemania se unificó todo eso quedó en manos de una empresa que se llama Progress Films, que tiene un tarifaje. Y Renata (4), que es alemana, logró comunicarse en alemán y trabajó para que nos llegara el material, sorteando todas las barreras burocráticas que suelen ser infinitas y que llegaran los rollos.

Después hay un material de Allende en primer plano hablando que es del Instituto Audiovisual Francés, que es muy asequible, fácil de conseguir: tiene unas tarifas, se manda un fax y a la semana tienes un rollito. El discurso de Allende en las Naciones Unidas, en cambio, que es un hermosísimo discurso, fue un problema porque Naciones Unidas lo perdió. Uno de los discursos más históricos lo perdió: alguien lo pidió y no lo devolvió, alguien se lo robó. Lo único que hay son fragmentos del discurso y nosotros recibimos una pila de fragmentos y con eso logramos encontrar, por suerte, el momento en que se refiere a las transnacionales, que es un momento cumbre, porque los otros momentos más poéticos estaban todos cortados... los mejores momentos habían sido quitados. Además costó mucho tiempo que las Naciones Unidas mandara el material, burocracia e inercia, abulia.

Finalmente, el material del embajador Edward M. Korry (5) hablando con una periodista norteamericana lo encontré en una película de un colega chileno que trabaja en Québec, Patricio Enriquez, un buen realizador. Patricio había hecho una película sobre las últimas horas de Allende y en su película aparecen entre 30 y 40 segundos de esa entrevista. Yo le escribí y le dije si tenía más material y me dijo “sí, tengo 2 horas”. Entonces yo le dije “yo te puedo nombrar, te puedo comprar el material” “sí” me dijo, “yo no lo voy a usar”. Entonces me mandó eso y encontré el contrapunto esencial de la película. Si yo no hubiera encontrado eso, hubiera tenido que ir a Estados Unidos a entrevistar a un similar... que sé yo, Kisinger imposible, porque ese debe cobrar millones por entrevistarlo; aparte que no diría la verdad. Tendría que haber entrevistado a un funcionario de nivel medio de la época, que conoció a Kisinger y conoció a Nixon y que estuvo involucrado en el lío -y que hay ¿eh?, hay muchos- pero eso me hubiera obligado a ir para allá y haber buscado desesperadamente lo que encontré con un personaje que da homogeneidad, porque este antagonista siempre es el mismo y siempre se está refiriendo a lo que estamos viendo; por lo tanto viene de perilla.

Y además este personaje tiene algo muy interesante que ayuda también al desarrollo de la película porque, más allá que su mensaje es siniestro, no es figura rechazable.

No, es simpático. No es asqueroso, es aceptable.

Y entonces el contrapunto se vuelve mucho más fuerte…

Korry es un cínico, pero es un cínico agradable y él mismo se declara más leninista que Fidel Castro o mucho más que Allende, cuando dice “¿no ve usted? ¿Cómo no voy a fracasar? Si el propio Fidel Castro le dice a Allende que tiene que destruir al ejército -eso es lo que hay que hacer- y él no lo hizo”. O sea, este mal nacido está insinuando que Allende tenía que haber provocado la guerra civil para haber hecho una revolución triunfante y como no lo hizo, porque era caballero, entonces hay que liquidarlo, porque Korry dice “Allende era un extraordinario ser humano pero tenía la tentación de pasar a ser del panteón marxista-leninista” y Allende no tenía vocación de morir, Allende era valiente, afrontó la muerte cara a cara, pero Allende era un tipo gozador, él quería seguir tomando vino tinto y enamorando a las mujeres, él no tenía vocación de mártir. Korry lo dice también. Allende era un hombre pícaro, en el sentido benigno del tema, era bromista.

-Hay una manera de relatar en tus películas que realmente invoca y cautiva a la mirada, genera poética que no se encuentra tan fácilmente en los documentales. Y en Salvador Allende hay una escena particular que es maravillosa, porque es un momento de condensación fílmica, se condensa el germen semántico de la película. Me refiero puntualmente a la escena en la que entrevistás a los cuatro ancianos fundadores del Partido Socialista en Valparaíso y que recuerdan el golpe de Estado. En un momento la cámara deja al personaje que está hablando y se aproxima a la interioridad del personaje de la derecha que mira hacia otro lado y no habla, pero que con su expresión y sus lágrimas contenidas lo dice todo y mejor aún, y que con el sonido fuera de campo del otro que está hablando se genera un sentido único. ¿Cómo conseguís eso en el momento del rodaje? ¿Es una decisión de dirección o del cámara?

-Digamos que en el documental hay varios agentes narrativos: los personajes que son los que proporcionan las emociones, la acción que es importante y la descripción. En el documental la descripción es muy importante, más que en la ficción y describir es seguir, mirar, atrapar, descubrir, explorar. Mirar y oír, eso es describir, como registrar lo que tus ojos están mirando y tus oídos están escuchando. Siempre hay que describir en un documental, en todas direcciones, arriba y abajo, hay que explorar la realidad, observar, entrar, abrir la ventana, mirar qué hay ahí, siempre estar mirando y grabar todo eso, grabar, ese va a ser el soporte de una reflexión poética, va a ser el soporte de un discurso, va a ser el soporte del viento que corre, de cualquier cosa, pero describir es materia esencial en el cine documental. Y en esa entrevista estaban las dos cosas, estaba la entrevista y el personaje, la emoción... acción casi no hay, están sentados, pero se produce un elemento clave que es el personaje de la derecha que está reaccionado a lo que escucha. Es una entrevista muda y sin embargo ese personaje está diciendo más que el otro que habla. Entonces, tu tienes que decirle al cámara, cuando el cámara no es diestro, “mira al de la derecha, haz un zoom para allá” y fue exactamente lo que yo hice. Cuando el cámara es bueno, él lo ve y como está así (hace como que filma y con el otro ojo abierto) ¿Me entiendes? Él me hace así con el ojo (hace un movimiento de ojo hacia arriba, como si mirara al director) y yo ya sé lo que quiere decir y yo le digo sí. Si el cámara es regular no lo mira, está preocupado de estar ahí, en lo que está filmando. Siempre tienes que tener un ojo abierto, para saber qué está pasando por acá y si yo estoy del otro lado entonces yo le digo al cámara a la oreja lo que está pasando del otro lado. Si por el lado de acá hubiera habido una ventana abierta y por esa ventana el sol hubiera comenzado a ocultarse yo le digo “está hablando de la muerte, vete al crepúsculo, está a tu izquierda, muévete despacito, vas a tener que mover el diafragma, hazlo cuando puedas, prepárate, no lo hagas ya”. Entonces él procesa lo que yo le estoy diciendo y en el momento de pausa del personaje él hace un zoom suavecito... y hace una frase, que es lo que hay que procurar... un plano alargarlo para que ese plano constituya una frase o una secuencia. Nada de brusquedades. Sí, a veces hay que cortar, pero si en el mismo plano incorporas eso tanto mejor. Entonces, al mostrar ese tipo que está reaccionando y al acentuarlo con el sonido con el que trato a las imágenes de La Moneda (6) bombardeada y que él internamente está recordando... ahí tienes un gran plano.

O sea, que es fundamental para el documental el montaje en cámara, porque hay cosas que no se pueden reproducir luego, si no están en la primera captación.

El montaje documental es uno de los momentos más ricos de la creación artística en todos los terrenos. Es el momento de la verdad y es el momento en que se puede practicar uno de los máximos goces: improvisar. Improvisar es un elemento sustantivo en la creación documental. Tu no sabes lo que te va a decir ese personaje; no sabes qué es lo que va a desencadenar en su interior; no sabes si ese personaje, en un momento dado, se va a levantar y va a ir al fondo y va a abrir un cajón y te va a traer algo. Y tu no sabes si tienes que acompañarlo o no, tu dudas ¿no? “¿Qué hago?¿Me quedo quieto y que él vaya al fondo y vuelva? ¿O si él sale de campo y no lo sigo, sino que escucho los ruidos y espero que vuelva?” A veces te equivocas, otras veces no. Por ejemplo, en la película hay un momento dado tomado en un plano general primero que adelante del escritorio hay una mujer que dice “Aquí estaba Allende trabajando. Aquí estaba, aquí se dirigió al país en tres ocasiones”. Y en un momento dice “el presidente estaba así” y ella da vuelta por un costado del escritorio para mostrar la posición en que Allende se encontraba con el teléfono y detrás del escritorio y entonces, en ese momento que ella dice “estaba así” y va a reproducir la postura de Allende yo le digo al cámara “vete para adelante y llegas aquí al primer plano de la mujer”. Entonces cuando dijo “estaba así” (chasquea los dedos) y ella reproduciendo la posición de Allende, pasas a la fotografía en que Allende está exactamente igual. Esa construcción no hubiera sido posible si me hubiera quedado en el plano general, hubiera tenido que pedirle a ella “repite de nuevo”. Es decir, ir por corte a ese plano. Se puede hacer también, tampoco hay que...digamos... hay elementos lícitos. Tu puedes decirle a una persona “mira, disculpa ¿podrías sentarte de nuevo porque no alcance, en fin... te decapite?”. Tu puedes reconstruir, repetir, pero repitiendo o no... ¿de qué se trata? De improvisar, estar listo para improvisar.

Entonces, el cámara, el sonidista y tu tienen que estar unidos por un cable invisible. Ese cable hay que crearlo, hay que conversarlo, hay que hacerlo propio. Es decir, tu tienes que hablar con el sonidista de estas cosas, tienes que decirle que sea prudente, que sea discreto, que se agache, que ponga el boom pero que se agache, porque una persona parada aquí me coarta a mí ¿entiendes? Tiene que estar lo más invisible posible. Hay una manera de estar invisible en una reunión social, hay que saber hacerse invisible, no estar en el punto de mirada de nadie para que las miradas circulen. El cámara no tiene que decir nada, tiene que mirarte a ti, tiene que interrumpir solamente cuando cambia el chasis, pero eso ya todo el mundo lo sabe, como cuando un automóvil tiene que parar a cargar gasolina, está asumido, pero no tiene que imponerse, no se dice acción en el cine documental porque ¿a quién le estás dando órdenes? ¿para qué?

Yo te lo puedo susurrar el acción. A veces yo pongo el lápiz así (toma su lapicera y la coloca en posición horizontal) y eso significa que no hay que filmar, pero la cámara sigue como si estuviera filmando, sin gastar material. Y el personaje se ha ido por las ramas y ha hecho una gran metáfora (hace un ademán con las manos hacia arriba) pero eso no se filma aunque el tipo cree que está siendo filmado. Cuando entra nuevamente en un lugar interesante hago así (coloca su lapicera en posición vertical) y el cámara empieza a filmar. Tienes que tener esta comunicación con tu cámara. Cuando tu terminas de hacer una entrevista, en el momento en que tu dices “gracias, he tenido un gran placer de estar contigo…”, en ese momento es cuando el tipo te va contar lo mejor, entonces tu tienes que seguir filmando. Los malos cámaras sacan la cámara, el trípode ya está en el suelo y el tipo está comenzando a decir una maravilla. Ese cámara está desconcentrado, no está en tu película, no es documentalista, no sirve para nada, hay que echarlo, nunca más trabajes con él. Si tu no pones la sensibilidad al servicio de tu arte ¿quién eres entonces? Tiene que estar involucrado un cuerpo. La relación del director y el cámara debe ser íntima. Y si en algún momento, por alguna razón, no puedes contar con el mismo equipo con el que te conoces entonces tienes que acostumbrarte a transmitir todas estas cosas al nuevo equipo y afianzarse. Esa es la garantía de que va a haber un producto relativamente interesante. Si no hay eso, no hay película.

-¿Y la fotografía como la trabajás?

-Mira, es algo complejo, pero en El caso Pinochet era más complejo porque hubo que entrevistar largamente a las mujeres torturadas y eso requería una iluminación sutil. En este caso yo te diría que fue un rodaje funcional. Siempre tratas de utilizar el contraluz porque eso embellece, la luz lateral también embellece. Con relación a Salvador Allende me acuerdo que los objetos eran más importantes que las personas. El álbum de fotografías donde Allende aparece con su madre de leche, su nodriza, ese álbum es una belleza. Cuando yo lo vi dije “esto es una película”, entonces, para filmar ese álbum, pusimos luz. Primero pedimos prestado el álbum y estuvimos un día entero en una habitación grande, con todas las comodidades, con un terciopelo negro, limpiando todo el polvo y haciendo los zoom despacito, porque sabíamos que ese era un tesoro y que había que iluminarlo de la mejor manera, porque esa secuencia iba a dar como resultado una gran secuencia. Entonces los objetos personales, la banda presidencial, los anteojos, la billetera, el reloj, eso fue... repetimos como veinte veces ese diálogo, que lo hice yo, son mis manos. Repetimos infinidad de veces para que quedara justo el movimiento de la mano, porque son secuencias muy importantes, la apertura de la película. Y aquí, claro, totalmente controlada la iluminación.

-Pensando a lo que te referís acerca del manejo de los objetos y los cuerpos dentro del plano. Por ejemplo, el orden en que están sentados los fundadores del Partido Socialista... ¿organizás la puesta en escena?

-Claro. Tu sabes, eso es muy importante y además la improvisación juega mucho porque todo es improvisación. Llegamos a un lugar estrecho, esa habitación era como un centro social, como esos clubes de barrio muy pobre. Sacamos todas las mesas y todas las sillas y yo dije “mira, aquí pongamos cuatro sillas contra la pared, como la luz esta entrando por acá, ¡no tenemos otra alternativa!”. Y cuando nos pusimos de frente a esos cuatro señores dijimos “coño, parecen presidiarios” y era justo lo que había que hacer. Si tal vez lo hubiéramos hecho sentar a todos alrededor de una mesa, como en una charla, hubieran diluido su orfandad, porque son tan huérfanos... esos cuatro hombres son inolvidables. Claro, a veces ocurre que tu no aciertas, porque la improvisación es muy rara porque está llena de riesgos, es un camino desconocido, pero si tu improvisas mucho aprendes a improvisar.

-¿Te referís a que vas generando fórmulas propias? ¿Cómo si con la experiencia al momento de filmar pudieras recurrir a ciertos topos?

-Sí, hay fórmulas, pero fórmulas propias. La frontalidad es una manera... yo la uso bastante. El retrato también, a mí me gusta mucho hacer retratos mudos largo rato, largo rato, es bonito eso, porque la gente gesticula, se mueve y eso siempre es bello.

Otro gran momento en la película y que es una lección acerca de cómo conseguir respuestas en una entrevista es la escena con la secretaria de Allende, la Payita, como si la indujeras a la sinceridad, lográs la sinceridad sin necesidad de que hable.

Exactamente, exactamente, eso es también parte de la improvisación. Payita era una persona extremadamente prudente, como decir… difícil de hablar de ella. Esa entrevista la hice en un almuerzo en su casa. Estaba Payita frente a mí, su hija, aquí estaba un ayudante mío (señala a su derecha) y aquí estaba yo con la cámara. Tenía una cámara chica, más chica que una Sony 150, mala, pero suficiente. La tenía puesta aquí (señala arriba de la mesa, cerca de él). Estábamos almorzando, pero la hija la cohibía, tu te das cuenta cuando una persona cohíbe a otra y entonces hay que tratar de... en un momento la hija se fue a preparar el postre, entonces yo subí la cámara y le puse un pedazo de pan para que quedara nivelada. En ese momento aproveché y le lancé las cuatro andanadas y le hice esa pregunta, porque yo le digo a Payita que fue amante de Allende y ella no me lo dice en palabras, no me responde, pero por su reacción confirma que lo fue. Cuatro meses después ella murió. Entonces, ese tesoro es producto del azar, de la improvisación y de la creatividad. Es complicado.

-Mientras relatabas esto pensaba que la Payita contestó tu pregunta sin hablar, con la reacción de cuerpo, en silencio, y sin embargo cuánto más dice y qué acertado dejarlo en la película porque, además, es algo que completa el espectador, lo hace partícipe. Y pienso en la cantidad de reportajes televisivos, entrevistas filmadas donde lo único que gobierna es la palabra y no hay lugar para los silencios, para las pausas…

-En el documental hay que tratar de descontaminarse de todos los tópicos de la televisión y de cierto tipo de cine también. Es decir, el documental recupera el tiempo de la vida y la vida suele ser lenta, no es rápida como los videoclips ni como las películas de acción. Por lo tanto, no hay que tenerle miedo al tiempo real, no hay que tenerle miedo a los silencios de la persona y a las vacilaciones, quizás en esos silencios está el verdadero contenido de una entrevista. En los medios de comunicación periodísticos quitan los momentos muertos o le tienen pánico a las elipsis o a la ausencia de música.

-O sea, bombardean los momentos de no acción narrativa -sustituyendo los vaciamientos narrativos en donde el espectador puede completarlos mediante un proceso reflexivo propio- con imágenes cerradas. Se llenan los vacíos, los silencios…

-Exactamente y cuando no se llena entonces se corta ese silencio y se produce así un choque… o le han quitado al personaje un pedazo porque lo que interesa es lo que dice, lo otro aburre. ¿Quién dijo que aburre? Ellos. Ellos están aburridos de aburrirse “aburrimientamente” durante toda una vida aburrida. Ellos son los que están jodiendo a la comunicación. Hoy día el telediario es un busto parlante que dice cosas que tu no entiendes del todo porque están condensadas, ves unas imágenes sin el sonido original, son meras ilustraciones y por lo tanto esto te ha desinformado. En cambio, si tu ves un documental bueno sobre la guerra de Israel o Palestina, por ejemplo, te das cuenta lo que pasa, la cámara esta ahí, se demora, no es que “disparan, disparan, disparan”… ves cómo es el material, ves cómo es ese ejército mal armado, desorganizado, suicida y vez que, por el otro lado, los israelitas están muertos de miedo detrás del tanque y tu entiendes algo, pero no por el telediario. Entonces, todos los ritmos del videoclip, todas las falsas angulaciones del gran angular efectista, todos los colores llevados al máximo, el montaje picado, todo eso hay que tirarlo a la basura y aprender el lenguaje como si por primera vez nos dieran una lección de castellano. Desde que nosotros aprendimos a hablar castellano hasta hoy ha habido mil profesores que te han deformado tu castellano, te lo han roto, te han dicho que tienes que hablar “así” y no, hay que hablar como tu eres y eso es lo que hay que recuperar, porque el cine documental en Latinoamérica está brutalmente contaminado de televisión, de cortinillas, de cositas, de huevadas.

-Con relación al cine, o más particularmente al documental ¿se puede hablar de una identidad latinoamericana?¿Existe una identidad latinoamericana?

-Yo creo que no, yo creo que somos una parte periférica de la tierra, interesantísima, donde hubo dos culturas mayores que son Mesoamérica (7) y Tahuantinsuyo (8) en Perú, Bolivia y Ecuador. Bueno, hay que hablar también de la cultura negra de Bahía. Lo demás es un conglomerado de culturas más o menos homogéneas, ni muy importantes ni menos importantes, colonizados de toda la vida. Desde que se inventó el lenguaje prácticamente el continente ha estado colonizado, primero por los propios mesoamericanos y el Tahuantinsuyo que colonizó el norte y así sucesivamente en el tiempo. Sí, es una región interesante, estupenda, pero yo no creo que sobre esa base haya que construir una especie de “ideario legendario”. Yo pienso que con vivir honestamente y hacer un buen arte alcanza. ¿Para qué inscribirse en grandes proyectos programáticos que ya no sirven para nada? Porque hemos estado en proyectos programáticos hasta hoy, entonces ahora hay más libertad, más creatividad, hay que hacer que Argentina vuelva a recuperar la coherencia, este país que ha sido destrozado hasta los cimientos y lograr que nosotros, en tanto artistas, tengamos un espacio digno y por supuesto, que haya justicia social y todo lo demás, pero quiero decirte que si nosotros tenemos un espacio digno para crear vamos a dar una imagen universal de nuestra patria, de nuestro país, de nuestra sociedad, de nuestros barrios, de nuestros gatos, de nuestro árbol y con eso alcanza.

-¿Cuáles fueron tus influencias, películas o autores que han marcado tu visión del cine? ¿Qué ha aportado a tu carrera profesional?

-En el Chile de los años ‘50 yo vi en el cine una serie de películas muy populares, de gran público como “El desierto viviente” de Walt Disney, primera película de animalitos -en aquella época no había-; “El mundo del silencio” de Louis Malle y Cousteau; “Morir en Madrid” de Frédéric Rossic; “Mein Kampf” de Erwin Leiser, primer análisis del nazismo; “Europa di notte” de Alejandro Blasetti, un documental sobre los cabarets nocturnos europeos; “Mondo Cane” de Gualtiero Jacopetti, una especie de contraste entre ricos y pobres en todo el mundo. Un poquito más adelante “Noche y Niebla” de Alain Resnais; “Picasso” y “Van Gogh” también de Resnais, “El Misterioso Picasso” de Henri-Georges Clouzot. Todas esas películas eran famosas, eran populares, se daban en los cines. Yo dije “esto es lo que yo quiero hacer, porque son películas distintas, esto me gusta más que hacer teatro filmado” -ficción- y eso marcó mi línea.
De los modernos, conocí la obra de Santiago Álvarez después de haber hecho “La Batalla de Chile”-porque como yo monté en Cuba fue allí donde la descubrí-, que es un exponente de cine-directo pero antes de “La Batalla de Chile” no había visto nunca estas películas de cine-directo. Si había leído lo que Chris Marker había hecho en “Le Joli Mai”, pero no la había visto; conocía “La Jetée” pero es una película de fotofija. Sabía que Marker había hecho “La batalla de los 10.000.000”, lo había leído, pero no lo había visto. Cuando luego estuve en París me la mostró, pero llegó tarde. Tampoco conocía a los norteamericanos Robert Drew y los hermanos Maysles, no los conocí hasta después. Conocí las películas del National Film Board of Canadá pero las experimentales de Norman McLaren que no eran... en aquella época se confundía mucho, el documental y la animación iban juntos como el cortometraje, estaba todo en una misma bolsa. No aprendí con ellos y ahora yo soy íntimo amigo de Fred Wiseman. A él le gusta mucho ir a París y cada vez que viene me visita y cenamos juntos. Wiseman tiene setenta y cinco años y es el máximo creador del cine-directo norteamericano, pero ahora yo hablo con él de las películas que... “Hospital”, que la hizo en los tiempos de “La Batalla de Chile”. De modo que hemos arrancado en pelotas, no teníamos un background como hoy en día existe gracias a las escuelas. Chile era un medio muy desnudo, esquelético, un país pequeño y pobre.

-¿Cuáles serían tus primeras palabras para un joven realizador que recién se inicia y quiere dedicarse al documental?

-Mira, el cine documental tiene bajos salarios; el cine documental tiene una mala distribución; el cine documental no tiene una crítica especializada; el cine documental no es valorado socialmente. Cuando yo voy a la esquina a comprar al supermercado, como ya se establece una relación, el tipo te dice “¿y usted qué hace?” y tu le dices “soy cineasta” y él te pregunta “Ah, que bien. ¿y qué hace?” “Documentales”. “Ahhh” dice y de ahí en más no te habla más. No sabe lo que es el documental. Por lo tanto, tu te mueves, te mueves si eres mal pagado, si eres mal valorado, si no te dan bola, si en la gala suben todos estos huevones de la ficción que son pésimos pero... y tu te quedas así (hace un gesto como mirando desconcertado). Tu tienes que tener claro que la energía de tu vocación sostendrá tu vida y esa energía no te la va a pagar nadie, eres tu quien decide hacer documentales porque tu te sientes lo suficientemente fuerte para avanzar solo toda tu vida. Hay que empezar por ahí, si tu asumes eso, entonces vas a ser un documentalista. Si utilizas el documental como una escalera para llegar a la ficción, cosa que hoy día mucha gente hace, es una manera de utilizarlo como peldaño, pero si vas a seguir esa escalera apróntate para los peores sacrificios.

Acerca de Patricio Guzman:

Nacido en Santiago de Chile en 1941. Estudió cinematografía en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile y, más tarde, en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, donde obtuvo el título de director-realizador en 1970. Muy tempranamente, hacia los años ’60, comienza a sentirse atraído por el cine documental, influenciado por algunas películas de los artistas más destacados de la época, como el realizador francés Chris Marker, por quien, de alguna manera, Guzman fue apadrinado en los comienzos. Tanto así que, en 1971, el propio Marker le ofreció estrenar su primer largo documental, El primer año, en Francia y Bélgica y dos años más tarde le proporcionó los rollos de película virgen para filmar La batalla de Chile (una trilogía documental de cuatro horas y media sobre el último año de Allende) y que Guzmán terminaría de montar, luego del golpe de Estado en Chile, en el Instituto Cubano de Cinematografía (ICAIC), que mantenía buenas relaciones con Marker. Esa película, definida por la revista norteamericana Cineaste como “uno de los diez mejores filmes políticos del mundo” y que ganaría grandes premios tanto en Europa como en América Latina, terminaría de convertir a Patricio Guzmán en uno de los realizadores documentales más reconocidos del mundo, certificándolo con la admiración que despertó con su vasta filmografía documental. Entre ellas, en 1997 Chile, la memoria obstinada, sobre la amnesia política chilena. En 2001, El caso Pinochet, sobre el juicio contra el ex-dictador en Londres. Finalmente, en 2004, Salvador Allende, alrededor de unas de las figuras más emblemáticas de la política chilena y latinoamericana.En la actualidad se desempeña también como docente de cine documental en algunas escuelas de Europa y América Latina y es fundador, desde 1997, del Festival Documental de Santiago.
Su filmografía comprende Salvador Allende (2004); Madrid (2002); El caso Pinochet (2001); Invocación (co-director, 2000); La Isla de Robinson Crusoe (1999); Chile, la memoria obstinada (1997); Pueblo en vilo (1995); La Cruz del Sur (1992); En nombre de Dios (1987); La Rosa de los vientos (1983); La Batalla de Chile: El poder popular (1979); La Batalla de Chile: El golpe de estado (1977); La Batalla de Chile: La insurrección de la burguesía (1975); La Respuesta de octubre (1972); Primer año (1971); El Paraíso ortopédico (1969); La Tortura y otras formas de diálogo (1968).

(1) Laurent Tirard, periodista, crítico, guionista y realizador francés. Estudió cine en la Universidad de Nueva York. Se desempeña como crítico de cine en la revista de cine Studio y es autor del libro Lecciones de Cine “clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos” (2003). Su filmografía comprende: Molière ou Le comédien malgré lui (producción, 2007); Prête-moi ta main (2006) ; Tête de gondole capítulo “À consommer froid de préférence” (2005); La Pause (2005); Mensonges et trahisons (2004); De source sûre (1999).
(2) Joris Ivens (Nimega 1898 - † París 1989). Realizador holandés que alcanzó renombre internacional con documentales de extraordinaria belleza tales como El pueblo y sus fusiles (1969), en Vietnam; El Sena ha encontrado París (1958); Tierra de España (1937), sobre la Guerra Civil española, en colaboración con Hemingway; Konsomol o El canto de los héroes (1932), la epopeya rusa de las grandes fábricas de Magnitogorsk; Lluvia (1929), alarde de maravillosas fotografías; entre otras.
(3) Walter Heynowski y Gerhard Scheumann. Prestigiosa dupla documentalista de la extinta República Democrática Alemana, en cuya obra se hacen evidentes la negativa al maniqueísmo ideológico y una preocupación por los problemas contemporáneos. En 1972 llegan a Chile. En aquella ocasión burlaron la vigilancia de la aduana y la policía de la dictadura, haciéndose pasar por periodistas de la República Federal Alemana. Así registran el auge y caída de toda una experiencia política. “Fue una ocasión casi única en la historia haber podido trabajar tanto tiempo en el tema de Chile. Son ocho o nueve horas de películas”, dice Heynowski. Entre su extensa filmografía se destacan Salmo 18 (1978); ¡Ciudadanos de mi patria! (1974); Yo he sido, yo soy, yo seré (1974); El hombre de la risa (1969); Pilotos en pijamas (1968), entre otras.
(4) Se refiere a Renate Sachse, mujer del realizador, que colabora en la escritura de sus proyectos y que en el caso específico de Salvador Allende (2005) se ha desarrollado como directora de Arte.
(5) Edward Malcolm Korry (1922 - 2003). Diplomático americano durante las administraciones de los presidentes Kennedy, Johnson, y Nixon. Fue embajador de Estados Unidos en Etiopía (1963) y en Chile (1967-1971). Luego de que Salvador Allende fuera elegido Korry proclamó “Una vez que Allende venga accionar haremos todo lo posible para condenar a Chile y a todos los chilenos a la privación y a la pobreza extremas”.
(6) El Palacio de La Moneda es la sede del Presidente de la República de Chile. También alberga los ministerios del Interior, Secretaría General de la Presidencia y Secretaría General de Gobierno. Durante el Golpe de Estado de 1973, en que fue derrocado el presidente Salvador Allende (quien se suicidara allí mismo), el edificio fue bombardeado, quedando parcialmente destruido. Este ataque significó al mismo tiempo la pérdida de invaluables tesoros que se acumularon durante años de gobiernos, entre los que se destaca el Acta de Independencia de Chile del 12 de febrero de 1818.
(7) Mesoamérica (del griego meso: intermedio; por lo que significa América intermedia) es el término con que se denomina a aquella región del continente americano que comprende aproximadamente el sur de México y los territorios de Guatemala, El Salvador, Belice, y las porciones occidentales de Honduras, Nicaragua y Costa Rica. Se trata de una macrorregión cultural de gran diversidad étnica y lingüística, entre la que se destacan las culturas Maya y Azteca.
(8) Tahuantinsuyo (del quechua Tawantin Suyu "las cuatro regiones -en su conjunto-") que estuvo conformado por cuatro suyus (quechua: suyu, "territorio"), hace referencia al Imperio Inca, que fue el de mayor extensión en la América precolombina. Surgió a mediados del siglo XIII; y llegó a abarcar desde el actual Ecuador y el sur de Colombia, pasando por los andes y el altiplano de Perú y Bolivia, hasta Chile y el norte de Argentina. Dichos territorios fueron cuna de diversas culturas preincaicas que fueron conquistadas y anexadas al territorio imperial.