Tomado de Cineastes.net - Traducción: Joel del Río Fuentes
Colas Ricard es un realizador de cine francés. Fundador y webmaster del sitio www.cineastes.net , dedicado enteramente al cine experimental, diferente y “hazlo tú mismo” (o “do it yourself” cinema).
El siguiente texto, en forma de léxico, o de breve diccionario, pretende estudiar algunos problemas recurrentes en el cine experimental, problemas de índole teórica, semántica e histórica. Este panorama mínimo lo trazamos desde un cierto espíritu retrospectivo, en el tiempo y en el espacio. Esta tentativa de visión integradora proviene sobre todo de una serie de entrevistas realizadas entre los años 1998 y 1999, y que constituyeron una suerte de “instantánea del medio experimental” de aquella época, considerada el período de parte aguas en la historia del cine experimental francés. Fue en ese momento que surgieron en el país nuevas asociaciones, mientras que otras se mantuvieron detrás de la escena. Quizás en aquel entonces se ponía en juego la reunión o no de todas las fuerzas del experimental, en algo que hoy constituye una verdadera red.
Este texto es forzosamente subjetivo y no pretende ser exhaustivo ni definitivo. Habla poco de cineastas específicos, y mucho menos de títulos de filmes, pero sí hacemos hincapié en las tendencias, los movimientos y, particularmente, en las estructuras. Aquí se intenta una inversión analítica de la jerarquía usualmente acordada: los filmes antes que todas las cosas, en seguida los cineastas y después las estructuras, los movimientos y las tendencias.
El término "cine experimental"
El término de cine experimental aparece poco después del origen del cine y agrupa una serie de aproximaciones, prácticas y estéticas completamente distintas. Han sido propuestos numerosos términos a lo largo de la historia para designar este tipo de cine y esos términos han designado diferentes porciones históricas, temáticas o metodológicas. Entre estos términos mencionaremos solo algunos para dar a entender la enorme cantidad de apelativos que han recibido modalidades afines al experimental: cine absoluto, abstracto, alternativo, amateur, de arte, artesanal, asociativo, atípico, autónomo, de vanguardia, cine-ojo, de cámara, integral, clandestino, combinatorio, cooperativo, cubista, creativo, de la reconstrucción, discrepante, fragmentario, esencial, excéntrico, extravisual, formal, futurista, gráfico, fuera de la norma, inacabado, independiente, integral, introspectivo, lírico, marginal, metafórico, militante, no-comercial, no-narrativo, performático, puro, rítmico, singular, situacionista, subversivo, de la transgresión, underground, visionario… etcétera, etcétera.
El término experimental está muy lejos de poseer un significado unánime:
- Para muchos (en particular, el gran público) este término se refiere demasiado a la idea de la experimentación pura, a lo científico, lo gratuito, lo inacabado, etcétera. Aunque estas manifestaciones científicas, gratuitas e inacabadas, forman parte del cine experimental.
- Para otros se remite demasiado a problemas estéticos y no a la práctica (artesanal, marginal...) ni a la economía (asociativa, cooperativa...) de este tipo de cine. Semánticamente hablando, el término experimental hace referencia a una práctica, aunque también se remita a problemas estéticos.
- Existe también un grupo que entiende el término más como el cine que debe ser abandonado que el tipo de cine que se propone. Según este enfoque, cada uno preferirá denominaciones como cine de arte (que puede ser comercial), arte visual (que incluye manifestaciones de las artes plásticas), etcétara.
Los textos que tratan la variedad del cine experimental tienen tendencia a mezclar términos históricos, temáticos y metodológicos, aunque correspondan a campos lexicales y a niveles de estudio diferentes. Por ejemplo, existen referencias al llamado “found footage” (que evidencia un método de trabajo) y al cine corporal (referido a una temática).
Por todo ello, parece absolutamente necesario establecer una tipología del cine experimental que clasifique las diversas prácticas, y las integre a las tipologías usuales para estudiar el cine en general y también las artes plásticas.
El campo del experimental
¿El campo del cine experimental es un territorio abierto o cerrado? ¿Deben incluirse las prácticas en el orden de la experimentación científica, e incluso precinematográfica? ¿Y el cine artesanal, aficionado o familiar? ¿Y clasifican o no las películas concebidas y fabricadas en circuitos comerciales pero con alta creatividad, o con el empleo de procedimientos y aproximaciones experimentales? ¿Y qué hacer cuando un filme marginal, militante, crítico utiliza formas clásicas? Todas las prácticas que empleen métodos inherentes al video arte o al empleo de las nuevas tecnologías, ¿son experimentales?
Sin una definición precisa, es imposible responder estas preguntas, porque a partir de las respuestas se estructura el concepto particular de cine experimental.
Definición
Una cosa es un término y otra es una definición. Uno puede tratar de definir el cine de arte y ensayo, la música clásica o el arte contemporáneo y ninguno de estos términos se adapta semánticamente a la definición latente en el nombre que tienen; pero ello no debe impedirnos ofrecer una definición ni continuar empleando el término. De paso, debemos señalar que el cine tradicional es mucho más fácil de definir mostrando su carácter restrictivo tanto en forma como en contenido.
El cine experimental se puede definir mejor por la negación. A los cineastas experimentales no los une más que la marginalidad, y esta característica les permite autonomía, así como repensar la historia y la situación de todo el cine. La industria y la economía crearon un cine a su imagen y semejanza. Por ello, si se intenta reconocer al cine como un arte, hay que repensarlo completamente e integrar de algún modo el cine narrativo como un caso particular de ese arte. De todos modos, podemos intentar definir el cine experimental, con la condición de tener siempre en cuenta el abuso idiomático que implica el uso de ese término, y además, se debe tener en cuenta que arribaremos solo a una definición de carácter metodológico y funcional.
Es posible trazar una serie de características que no serán ni exhaustivas ni sistematizadoras pero que sí reúnen una gran cantidad de filmes marginales. Para seguirlo definiendo a partir de la negación, puede decirse que el cine experimental es el que está en busca de un lenguaje cinematográfico propio, de desarrollar un arte inseparable del propio medio de expresión elegido y que utiliza los medios para poner en imágenes estas ambiciones.
Los medios estéticos
- Ensanchamiento de las normas restrictivas y arbitrarias del cine comercial (género, duración, soporte…). Cada filme experimental se organiza de acuerdo con una lógica que le es propia.
- Narración compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente.
- La concepción del filme aflora a lo largo del filme: experimentación y reflexión, rodaje y escritura van de la
mano.
Los medios de producción
- El filme es ante todo algo personal: el cineasta no solo integra todas las líneas creativas del filme sino que muchas veces las efectúa él mismo (tomas de cámara o de sonido, edición, desarrollo…). Este es un cine para los cineastas, por oposición al cine de autor o de realizador.
- Autoproducción y presupuesto mínimo.
- Distribución y difusión por vías paralelas o cooperativas.
El cine llamado de autor o de arte y ensayo toma distancia respecto a los criterios normativos del cine tradicional, pero se inscribe en un sistema de producción y distribución comercial, y por ello le resulta tremendamente difícil apartarse de las normas.
¿Qué es el cine?
Definir el cine experimental implica pensar globalmente y por tanto conlleva definir al cine todo. La primera definición minimalista hace referencia al medio: Es cine todo lo que se imprima sobre el celuloide. Podemos también citar a Dominique Noguez : “(Es cine) la proyección sobre pantalla, delante de espectadores, de imágenes obtenidas por el paso de una banda de celuloide por un proyector”. Pero esta definición resulta estrecha, pues no hace referencia a otros muchos componentes. Son cuatro los elementos indispensables para definir al cine:
1) Su medio: la película, y por ende la luz.
2) Su mecánica: una máquina creadora de movimiento, es decir el proyector.
3) Sus partes constituyentes: imagen y sonido.
4) Su modo de exhibirse: la proyección.
Estos componentes son la base del lenguaje cinematográfico. Aunque debemos apuntar que en el lenguaje corriente la palabra cine designa solamente la sala de exhibición donde se proyectan los filmes, y así tienden a desaparecer los componentes uno y dos antes mencionados.
Corporal y estructural
Simplificando mucho, podemos decir que estas son las dos grandes tendencias del cine experimental. Aunque llamarle tendencias a lo corporal y a lo estructural es forzosamente arriesgado e inadecuado.
El cine corporal comprendería todas las tendencias de los años setenta, como el cine del yo, los diarios filmados, los filmes militantes, el cine underground, el cine de la materialidad y todos aquellos que reivindican un cine personal.
El cine estructural comprendería las grandes vanguardias de los años veinte, el llamado cine estructural de los sesenta y otras aproximaciones seriadas o minimalistas, el letrismo, el cine conceptual, el que interroga al propio cine y todos aquellos que reivindican un cine de las formas. Es obvio que existen numerosos cineastas que evidencian diferentes aproximaciones dentro de un mismo filme o de una obra a la otra.
En lo que respecta a Francia, puede decirse esquemáticamente que las dos cooperativas surgidas en los años 70 se diferencian de acuerdo con estas dos tendencias: Le Collectif Jeune Cinéma (1971) emplea el nombre de “cinéma différent” y se aproxima más al cine corporal, desde un enfoque tal vez literario; mientras que La Paris Film Coop (1974) se aproxima más al cine estructural y al cine científico o de animación.
Francófono / anglófono / internacional
Por definición, el cine experimental tiene carácter internacional, puesto que se trata de un cine mayormente accesible o comprensible para personas de cualquier idioma, puesto que por lo regular son obras muy poco narrativas y con escasos diálogos. Aparte de que no repara en fronteras idiomáticas, el cine experimental también está muy relacionado con lo minoritario y marginal, dos fuentes que engendran solidaridad en cualquier nación. En materia de experimental, obviamente se hace difícil hablar de un cine nacional.
París en particular, y Francia en general, han recibido a personalidades artísticas de muchos países (notablemente en los años veinte) y por tanto ha sido, junto con los Estados Unidos, uno de los dos polos principales del cine experimental en el mundo. Puede decirse que, cuando utilizan palabras o textos, estas obras están habladas mayormente en inglés o francés. En Francia, durante los años ochenta cambia el panorama. Aparece una nueva cooperativa: Light Cone (1981), mientras deja de existir en 1983 el Festival Internacional de Cine Joven de Hyères, principal motor del Collectif Jeune Cinéma, cuya colección de filmes es confiada en 1989 a Light Cone.
Esta nueva cooperativa instalaría en Francia al cine experimental anglófono. Esperemos que en los Estados Unidos haya en algún momento un equivalente de esta muestra para el cine experimental francófono.
Artes plásticas o cine
La ambivalencia entre arte y cine parece haber existido siempre en el cine experimental, cuya práctica estuvo muy ligada, desde los años veinte a los cincuenta, tanto a las artes plásticas como al mismo cine. En los años sesenta y setenta, se registra en Francia una mayor aproximación del cine experimental al propio cine, mientras que en Estados Unidos, en esa misma época, el vínculo se registra con las artes plásticas. Hoy por hoy parece imposible minimizar o desconocer uno de estos dos vínculos. Y esta ambivalencia es la que le ha impedido a las artes plásticas o al cine tradicional apropiarse por completo del experimental, puesto que este se coloca en un tercer campo, entre los dos mencionados.
Resulta absurdo pretender hoy que el cine experimental pueda pertenecer solamente al cine o a las artes plásticas en exclusiva. Su especificidad se asienta en la frontera entre estos dos campos. En Francia, en los años ochenta, Light Cone (1981) defiende la idea de un cine experimental como práctica artística más que como práctica cinematográfica. El nombre mismo de Light Cone (cono de luz), contrariamente a otras cooperativas como Collectif Jeune Cinéma y Cinédoc/Paris-Film-Coop, no hace referencia directa al cine, sino más bien al “arte de la luz”.
La Cinemateca francesa defiende naturalmente el punto de vista que une el cine experimental al cine mismo.
En cambio, el Centro Georges Pompidou y el Musée National D'art Moderne, diseñan sus programaciones de
cine experimental a partir de su vinculación con las plástica y su dimensión artística. Suelen utilizar el término
de “el arte del movimiento” para exhibir sus colecciones de filmes experimentales. En el mismo espíritu, los
Archives du Film Expérimental, de Avignon, utilizan la expresión “imagen en movimiento”
Cine / Video / Digital
El conflicto cine-video no data de ayer mismo. ¿Habrá que darle tanta importancia al soporte (celuloide o cinta magnética) o al lugar de exhibición (sala o pequeña pantalla) para determinar lo que es cine o no lo es? Respecto al cine experimental, el medio es mucho más importante que para el cine tradicional, puesto que el medio es en sí mismo el objeto de trabajo. Todo depende por tanto de cuánta importancia le concedemos al término cine (en tanto medio) y al término experimental, en tanto puede tratarse de una práctica transmediática o interdisciplinaria.
La hibridación de los medios, moneda corriente en el audiovisual contemporáneo, hace difícil la identificación del tipo de cine a partir del soporte utilizado. Si el cine desapareciera en celuloide de las salas comerciales, pudiera ser que el cine experimental utilizaría solamente al celuloide como medio, mientras que el cine comercial pudiera devenir enteramente digital. También pudiera ser que el cine experimental y el video arte se fusionaran en un “arte del movimiento”, “un arte de la luz y del sonido.” ¿Qué le ocurriría al cine experimental si la industria cesara de fabricar celuloide?
En Francia, A.S.T.A.R.T.I. (1985) formó parte del cine experimental, y fue de las primeras instituciones en abrirse al video y al digital.
Institucionalización / Marginalidad
El cine experimental es por naturaleza marginal, aunque su calidad tampoco es proporcional a su grado de institucionalización o de subvenciones. El arte, la música, la danza o el teatro contemporáneos no tienen sus equivalentes en el cine. El cine de arte y ensayo, al fin y al cabo clasicista, no se encuentra a la altura de sus posibles equivalentes en otros dominios. El cine experimental es el único campo cinematográfico que se mantiene extrañamente ausente de las historias del cine oficiales, y aunque esta situación ha cambiado ligeramente, sigue siendo mínima la presencia del experimental en los libros, revistas, enciclopedias y documentos que atienden al cine todo.
La prioridad consiste entonces en reconocer al cine por su valor, su historia y sus aportes, tanto en la historia del cine como en la historia del arte. Evidentemente, hasta que no exista una institucionalización del cine experimental, al menos eventual, será necesaria e inevitable la marginalidad militante e incontrolable.
Siempre que se hable de institucionalización del cine experimental se deberá tener en cuenta su doble carácter y ambivalencia de arte y de cine. El cine tradicional ha de reconocer al experimental como parte de sí mismo, al tiempo que se mantiene intacta la autonomía de este tipo de cine. Y lo mismo vale para las artes plásticas.
Militancia / Forma / Fondo
¿Los filmes tienen importancia por sí mismos o por el debate que pueden provocar? En un primer acercamiento, se puede afirmar que la forma debe adecuarse al propósito; es decir, que un filme militante debe serlo tanto en la forma como en el contenido. No se concibe un filme verdaderamente militante o alternativo dentro de una forma típica del cine dominante.
Una manifestación o movimiento social puede tener numerosos papeles: luchar contra cosas precisas (reivindicaciones) o tratar de constituirse a sí mismos en respuesta al sistema que critican. Lo mismo vale para el cine militante a todos los niveles, no solamente del filme en sí mismo sino en términos de la proyección y del encuentro con el público. Esta es la razón por la cual debe pensarse en nuevas formas de difusión para el cine militante.
Género, tipo, categoría…
El cine dominante generalmente apela a una terminología literaria para definir sus películas: aventuras, comedia, ciencia ficción, histórico, guerra…, mientras que algunos pocos temas son específicamente cinematográficos: road movie , comedia musical… Las otras clasificaciones utilizadas son la duración (largo, medio o cortometraje) o el país de fabricación. Ambas obedecen a necesidades puramente comerciales. El cine experimental debiera apelar a nuevos campos en la historia del arte.
Otra clasificación del cine dominante consiste en la triada ficción, documental y animación. Tal vez debiera adjuntarse a esta una cuarta categoría, el experimental, lo cual se agrega a la confusión semántica absoluta. Si necesariamente hay que clasificar al cine por géneros o categorías, se pueden proponer varias maneras de hacerlo.
De acuerdo con las relaciones que establece el filme con el público, se puede clasificar en ficción, ensayo, documental, reportaje, experimental (en el sentido estético del término); teniendo en cuenta el concepto con el cual se fabrica, se puede clasificar en filmes técnicos (comerciales), de autor, experimental o de cineasta, y aficionado; de acuerdo con el modo en que el filme se exprese, la clasificación pudiera ser en narrativo (ficción o documental) y no narrativo (experimental); y de acuerdo con la consideración sociocultural, se puede clasificar en filme oficial, marginal o alternativo, y militante; y teniendo en cuenta razones económicas, se puede clasificar en comercial, asociativo o cooperativo; habida cuenta del modo de fabricación, en industrial y artesanal; y si se toma en cuenta su duración o metraje, se sabe que puede haber largo, medio y cortometrajes.
Dicho de otra manera, cualquiera que sea el sistema clasificatorio elegido, el cine experimental puede encontrar un lugar, un espacio, junto al resto del cine, de acuerdo con la importancia que le concede quien clasifica. El cine experimental es ante todo una práctica y una estética. Es un fenómeno multinacional, internacional. Pertenece tanto al campo del cine como al de las artes plásticas. Y como no ha sido digerido por el cine comercial e industrial, ha sido reducido por este a la categoría de un simple género, cuando ya hemos visto que en realidad habita muchos géneros o categorías, pero las desborda a todas.
Traducción: Joel del Río Fuentes
Tomado de Cineastes.net - Colas Ricard es un realizador de cine francés. Fundador y webmaster del sitio www.cineastes.net , dedicado enteramente al cine experimental, diferente y “hazlo tú mismo” (o “do it yourself” cinema).