Cine latinoamericano de hoy: singular y plural
por EDUARDO A. RUSSO Crítico e investigador, Universidad Nacional de La Plata
 |
| Karim Aïnouz, O céu de Suely (2006) |
El término “cine latinoamericano” despierta una batería de imágenes poderosas, de esas que nos acompañan largamente. Según las generaciones o la relación que se mantenga con el cine, para algunos puede evocar, por ejemplo, aquellas memorables historias de los años dorados del cine clásico. Para otros, tal vez sean más cercanas las propuestas de ruptura planteadas en los años sesenta y setenta. Son imágenes que hacen a la identidad, a una alquimia entre lo diverso y lo común, y que hoy se actualizan ante la explosión de nuevas realizaciones.
Tensiones y contrastes
En el campo de lo audiovisual, cada vez más complejo e intrincado, atravesado por fuerzas corporativas, el cine es sólo un área de negocios, y quizás ya no la más significativa. En nuestro continente, el cine industrial está muy ligado a un mundo que hasta hace unos años era predominantemente televisivo y hoy es, más bien, de poderosos complejos multimedia. Su misma estructura lo hace oscilar entre ideas y prácticas que en otro momento fueron eficaces, pero que hoy exigen cada vez más recursos, y son difíciles de sustentar. Brasil, México o la Argentina todas las temporadas cuentan con ciertas películas que son megaeventos mediáticos, es decir, la continuación de la televisión por otros medios. Pero, junto con estas manifestaciones emergen fenómenos no tan espectaculares, que hasta pueden ser considerados algo minoritarios y que se caracterizan por su novedad y su potencia estética. En ese sentido, desde hace poco más de una década, se acumulan los films de nuevos realizadores y se suceden los festivales, en un marco que podría considerarse de verdadera expansión del cine de la región. Junto a los encuentros que ya tienen largas décadas de existencia –Mar del Plata, Guadalajara, Gramado, Cartagena, entre otros– surgieron con ímpetu los dedicados a una categoría de difícil definición pero de rápido reconocimiento para un público en ascenso: la de “cine independiente”. Así, los festivales de Buenos Aires, el FICCO de México DF, el SANFIC chileno o ELCINE de Lima se convirtieron en escenarios de una renovación que además ha tenido un efecto revitalizador en algunos de los espacios tradicionales, que cambiaron sus perfiles para incluir a las nuevas generaciones. También se ha podido acceder al estreno de estos films en salas convencionales aunque con cierta discontinuidad, quizás por las múltiples trabas que existen en el circuito comercial. Y por supuesto siempre queda la alternativa de su difusión electrónica. Si se los busca con suficiente perseverancia, es posible verlos en las principales ciudades del continente.
Podríamos afirmar, entonces, que la producción audiovisual latinoamericana se enfrenta a una situación de contrastes. Por una parte, las formas antes convencionales de encarar la creación cinematográfica se hallan desde hace largo tiempo bajo el signo de crisis recurrentes. Por otra, la emergencia de nuevas formas de realización, la apertura de una cantidad importante de centros de enseñanza y experimentación, la articulación con modos de producción y distribución acordes con un universo audiovisual actualizado, permiten reconsiderar lo ya establecido, cuestionar sus limitaciones y abrir nuevas perspectivas. No es un panorama exento de incertidumbre, incluso la relación del nuevo cine con algún linaje forma parte de la polémica. El investigador brasileño José Carlos Avellar refiere la situación con una imagen especialmente sugestiva: “Huérfano como los hijos latinoamericanos. Que, no hay que olvidar, son huérfanos no porque el padre se haya muerto o se haya ido, sino porque el padre todavía no nació”.
¿De dónde surge esta nueva ola del cine latinoamericano que, por lo común, se resiste a la agrupación en movimientos y escuelas y también a ser encuadrada en algún gesto vanguardista? Como hemos dicho, puede apreciarse que buena parte de los trabajos que están accediendo al reconocimiento internacional surgen del ámbito de la realización independiente. No se trata de una producción alternativa, sino de una con capacidad de negociación en los bordes del mercado, ligada ante todo al deseo cinematográfico de artistas y productores singulares, que no tiene en cuenta las decisiones de un comité gerencial. Un deseo del cine, que es el motor esencial para algunos artistas que, bajo circustancias no siempre favorables, pueden desarrollar sus propios films.
Este cine latinoamericano, más que la agrupación en colectivos, cultiva hasta la polémica una dimensión de autoría individual en la creación. A la vez, no se sustenta en el poder de estrellas o de géneros, como ocurre en los films industriales –cuyos responsables los califican cada día más insistentemente como “productos”–. Estos nuevos cineastas rompen códigos e intentan establecer los propios. Aunque no desdeñen los géneros, pretenden otorgarles una impronta personal. Así puede verse el itinerario –lamentablemente trunco– de Fabián Bielinsky en la Argentina, en relación con el policial, o el de Jorge Furtado, en Brasil, en relación con la comedia. También los films manifiestan una tensión creativa entre las tradiciones de los cines nacionales y las nuevas formas de identidad regional y global. Sean urbanos o rurales, la omisión del color local, de los tópicos de tarjeta postal, es una constante. Suelen asomar así mundos insospechados, como la provincia y la ciudad de Salta, en el norte argentino, en las películas de Lucrecia Martel desde La ciénaga a La mujer sin cabeza, el interior de Ceará, Brasil, en O céu de Suely de Karim Aïnouz, o el insólito mundo menonita en el norte mexicano de Luz silenciosa, de Carlos Reygadas.
Más allá de las diferencias nacionales, puede advertirse un aire de familia en lo que está pasando en distintos lugares de la región. Un aire inconfundiblemente latinoamericano, pero no por obediencia a un modelo o a una esencia, sino por algunas preguntas comunes, situaciones, felicidades o angustias compartidas. Así, en un horizonte cada vez más propenso a cruces e hibridaciones, las singularidades tejen un tapiz con matices de lo plural y lo común. De hecho, la gestión de proyectos audiovisuales en América Latina ha cambiado sustancialmente en la última década para priorizar oportunidades para el desarrollo de óperas primas y el seguimiento de obras promisorias. Esto ocurre en el marco de una profunda mutación respecto de su producción –donde crecen los proyectos en los que intervienen dos o más países del continente– y de sus vías de encuentro con los espectadores.
El documental, entre la ficción y lo real
Otra característica que es preciso destacar de los films latinoamericanos es que han mantenido un diálogo renovador con distintas tendencias del realismo. En algunas de las producciones recientes se desafían las fronteras habituales entre realidad y ficción. Por ejemplo, en los trabajos del argentino Lisandro Alonso, del colombiano Luis Ospina o del chileno José Torres Leiva suelen disolverse las convenciones, mientras el espectador se pregunta: ¿se trata de un documental, de ficción o de una mixtura entre ambos? Interesante aventura para explorar las fronteras entre formas del cine, que son también formas de ver cine. Lo cierto, entonces, es que la producción latinoamericana ha mostrado un auge notable del género denominado documental de creación. Incluso se han generado curiosos fenómenos, como que sus estrenos en sala sean notables sucesos, o que sobresalgan entre films de ficción en festivales que se atreven a mezclar categorías en su franja competitiva. Claro que el documental de creación es algo bien distante del clásico documental o del reportaje televisivo. Su mirada sobre el mundo se liga a una fuerte impronta autoral y a un sentido de búsqueda, y es una de las zonas más vitales y promisorias del cine contemporáneo. Ante este dato, crece, por último, una sospecha: que lo que está ocurriendo en el documental de creación no sea algo relativo a un género, sino más bien el reflejo de circunstancias que afectan al cine contemporáneo de América Latina, en general. Se trata, en definitiva, de la relación del cine con la vida de un continente. Se trata de una mirada a lo real y de una imaginación que el cine contrapone a las versiones que, teñidas de exotismo o color local en los momentos felices, o de miserias y catástrofes en los penosos, se multiplican en las pantallas programadas por los poderosos del mundo. Si hay un lugar para cultivar las imágenes que piensen y representen a América Latina, ése es el de este cine que encuentra su fuerza en su misma fragilidad, que mezcla singularidades con pluralidades. Al fin de cuentas, como alguna vez afirmó Néstor García Canclini, esto de ser latinoamericano en el nuevo siglo es más que nada un trabajo por hacer.
Publicada en Revista TODAVÍA Nº 20.
En el campo de lo audiovisual, cada vez más complejo e intrincado, atravesado por fuerzas corporativas, el cine es sólo un área de negocios, y quizás ya no la más significativa. En nuestro continente, el cine industrial está muy ligado a un mundo que hasta hace unos años era predominantemente televisivo y hoy es, más bien, de poderosos complejos multimedia. Su misma estructura lo hace oscilar entre ideas y prácticas que en otro momento fueron eficaces, pero que hoy exigen cada vez más recursos, y son difíciles de sustentar. Brasil, México o la Argentina todas las temporadas cuentan con ciertas películas que son megaeventos mediáticos, es decir, la continuación de la televisión por otros medios. Pero, junto con estas manifestaciones emergen fenómenos no tan espectaculares, que hasta pueden ser considerados algo minoritarios y que se caracterizan por su novedad y su potencia estética. En ese sentido, desde hace poco más de una década, se acumulan los films de nuevos realizadores y se suceden los festivales, en un marco que podría considerarse de verdadera expansión del cine de la región. Junto a los encuentros que ya tienen largas décadas de existencia –Mar del Plata, Guadalajara, Gramado, Cartagena, entre otros– surgieron con ímpetu los dedicados a una categoría de difícil definición pero de rápido reconocimiento para un público en ascenso: la de “cine independiente”. Así, los festivales de Buenos Aires, el FICCO de México DF, el SANFIC chileno o ELCINE de Lima se convirtieron en escenarios de una renovación que además ha tenido un efecto revitalizador en algunos de los espacios tradicionales, que cambiaron sus perfiles para incluir a las nuevas generaciones. También se ha podido acceder al estreno de estos films en salas convencionales aunque con cierta discontinuidad, quizás por las múltiples trabas que existen en el circuito comercial. Y por supuesto siempre queda la alternativa de su difusión electrónica. Si se los busca con suficiente perseverancia, es posible verlos en las principales ciudades del continente.
Podríamos afirmar, entonces, que la producción audiovisual latinoamericana se enfrenta a una situación de contrastes. Por una parte, las formas antes convencionales de encarar la creación cinematográfica se hallan desde hace largo tiempo bajo el signo de crisis recurrentes. Por otra, la emergencia de nuevas formas de realización, la apertura de una cantidad importante de centros de enseñanza y experimentación, la articulación con modos de producción y distribución acordes con un universo audiovisual actualizado, permiten reconsiderar lo ya establecido, cuestionar sus limitaciones y abrir nuevas perspectivas. No es un panorama exento de incertidumbre, incluso la relación del nuevo cine con algún linaje forma parte de la polémica. El investigador brasileño José Carlos Avellar refiere la situación con una imagen especialmente sugestiva: “Huérfano como los hijos latinoamericanos. Que, no hay que olvidar, son huérfanos no porque el padre se haya muerto o se haya ido, sino porque el padre todavía no nació”.
¿De dónde surge esta nueva ola del cine latinoamericano que, por lo común, se resiste a la agrupación en movimientos y escuelas y también a ser encuadrada en algún gesto vanguardista? Como hemos dicho, puede apreciarse que buena parte de los trabajos que están accediendo al reconocimiento internacional surgen del ámbito de la realización independiente. No se trata de una producción alternativa, sino de una con capacidad de negociación en los bordes del mercado, ligada ante todo al deseo cinematográfico de artistas y productores singulares, que no tiene en cuenta las decisiones de un comité gerencial. Un deseo del cine, que es el motor esencial para algunos artistas que, bajo circustancias no siempre favorables, pueden desarrollar sus propios films.
Este cine latinoamericano, más que la agrupación en colectivos, cultiva hasta la polémica una dimensión de autoría individual en la creación. A la vez, no se sustenta en el poder de estrellas o de géneros, como ocurre en los films industriales –cuyos responsables los califican cada día más insistentemente como “productos”–. Estos nuevos cineastas rompen códigos e intentan establecer los propios. Aunque no desdeñen los géneros, pretenden otorgarles una impronta personal. Así puede verse el itinerario –lamentablemente trunco– de Fabián Bielinsky en la Argentina, en relación con el policial, o el de Jorge Furtado, en Brasil, en relación con la comedia. También los films manifiestan una tensión creativa entre las tradiciones de los cines nacionales y las nuevas formas de identidad regional y global. Sean urbanos o rurales, la omisión del color local, de los tópicos de tarjeta postal, es una constante. Suelen asomar así mundos insospechados, como la provincia y la ciudad de Salta, en el norte argentino, en las películas de Lucrecia Martel desde La ciénaga a La mujer sin cabeza, el interior de Ceará, Brasil, en O céu de Suely de Karim Aïnouz, o el insólito mundo menonita en el norte mexicano de Luz silenciosa, de Carlos Reygadas.
Más allá de las diferencias nacionales, puede advertirse un aire de familia en lo que está pasando en distintos lugares de la región. Un aire inconfundiblemente latinoamericano, pero no por obediencia a un modelo o a una esencia, sino por algunas preguntas comunes, situaciones, felicidades o angustias compartidas. Así, en un horizonte cada vez más propenso a cruces e hibridaciones, las singularidades tejen un tapiz con matices de lo plural y lo común. De hecho, la gestión de proyectos audiovisuales en América Latina ha cambiado sustancialmente en la última década para priorizar oportunidades para el desarrollo de óperas primas y el seguimiento de obras promisorias. Esto ocurre en el marco de una profunda mutación respecto de su producción –donde crecen los proyectos en los que intervienen dos o más países del continente– y de sus vías de encuentro con los espectadores.
El documental, entre la ficción y lo real
Otra característica que es preciso destacar de los films latinoamericanos es que han mantenido un diálogo renovador con distintas tendencias del realismo. En algunas de las producciones recientes se desafían las fronteras habituales entre realidad y ficción. Por ejemplo, en los trabajos del argentino Lisandro Alonso, del colombiano Luis Ospina o del chileno José Torres Leiva suelen disolverse las convenciones, mientras el espectador se pregunta: ¿se trata de un documental, de ficción o de una mixtura entre ambos? Interesante aventura para explorar las fronteras entre formas del cine, que son también formas de ver cine. Lo cierto, entonces, es que la producción latinoamericana ha mostrado un auge notable del género denominado documental de creación. Incluso se han generado curiosos fenómenos, como que sus estrenos en sala sean notables sucesos, o que sobresalgan entre films de ficción en festivales que se atreven a mezclar categorías en su franja competitiva. Claro que el documental de creación es algo bien distante del clásico documental o del reportaje televisivo. Su mirada sobre el mundo se liga a una fuerte impronta autoral y a un sentido de búsqueda, y es una de las zonas más vitales y promisorias del cine contemporáneo. Ante este dato, crece, por último, una sospecha: que lo que está ocurriendo en el documental de creación no sea algo relativo a un género, sino más bien el reflejo de circunstancias que afectan al cine contemporáneo de América Latina, en general. Se trata, en definitiva, de la relación del cine con la vida de un continente. Se trata de una mirada a lo real y de una imaginación que el cine contrapone a las versiones que, teñidas de exotismo o color local en los momentos felices, o de miserias y catástrofes en los penosos, se multiplican en las pantallas programadas por los poderosos del mundo. Si hay un lugar para cultivar las imágenes que piensen y representen a América Latina, ése es el de este cine que encuentra su fuerza en su misma fragilidad, que mezcla singularidades con pluralidades. Al fin de cuentas, como alguna vez afirmó Néstor García Canclini, esto de ser latinoamericano en el nuevo siglo es más que nada un trabajo por hacer.
Publicada en Revista TODAVÍA Nº 20.
http://www.revistatodavia.com.ar/todavia27/20.cinenota.html
Diciembre de 2008