Cine político latinoamericano

El cine político: Argentina, Brasil y México
por Emilio Bernini Director de la Maestría en Cine Documental (FUC) y profesor de la Universidad de Buenos Aires

NELSON PEREIRA DOS SANTOS. Vidas secas. 1963

En los años sesenta y setenta, tal vez como en ningún otro momento, es posible pensar en un cine latinoamericano. Antes, durante los años treinta y cuarenta, los países que habían desarrollado industrias cinematográficas –Brasil, Argentina, México– habían impulsado cines nacionales, cuyas historias se apoyaban en las propias tradiciones: el samba y el carnaval en el Brasil, el tango y el criollismo en la Argentina, la ranchera en México. Así, se nacionalizaron los géneros provistos por la industria de Hollywood. Después, hacia los años noventa, el cine de la región empieza a concebirse no tanto en términos nacionales e industriales sino, más bien, globales. Hoy, el cine en América Latina tiende a trascender las fronteras territoriales, tanto en el sentido de su producción (por ejemplo, Babel, de González Iñárritu; o Hijos de los hombres, de Alfonso Cuarón, y también Leonera, de Pablo Trapero; películas cuyos productores están esparcidos por el mundo) como en el sentido estético, ya que muchos filmes de la región comparten ciertas ideas, ciertas puestas en escena, ciertas concepciones que en nada los diferencian del actual cine asiático (iraní, taiwanés, hongkonés) o del europeo independiente.

La política como lente
Ese rasgo latinoamericano de las experiencias de los sesenta y setenta es de una singularidad probablemente irrepetible. En primer lugar, porque los cineastas de la región se concebían, con mayor o menor intensidad, como parte de una renovación cinematográfica extranacional, y hasta en algunos casos, se llamaron a sí mismos del tercer mundo. Desde esta posición “tercera” se contraponían deliberadamente a los modelos coetáneos de los Estados Unidos o de Europa central, que el grupo argentino Cine Liberación (formado, entre otros, por Pino Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo) consideraba “primero” y “segundo” cines, respectivamente. En segundo lugar, esa conciencia de formar parte de un cine moderno o “tercero” es estética, puesto que no se los reconoce en el modelo narrativo que proviene de los Estados Unidos, tampoco busca imitarlo, como sí lo hicieron los cines industriales de los demás países del continente. Sus modelos son otros: los cines modernos francés e italiano, la nouvelle vague y el neorrealismo, y las nuevas olas europeas. A la vez, esa conciencia es sin duda también política, porque en sus posicionamientos estéticos subyacen ideas, más o menos radicales, sobre la dominación ideológica que se puede ejercer por medio del cine y sobre la liberación o la reforma que un cine crítico puede generar. No obstante, aun cuando la generación del sesenta (Manuel Antín, Lautaro Murúa, David J. Kohon, Rodolfo Kuhn, entre otros) y el grupo Cine Liberación argentinos, el cinema novo brasileño y el nuevo cine mexicano comparten ciertas ideas, esa “terceridad” latinoamericana no es la misma y tampoco supone un acuerdo pleno en términos de ideologías estéticas. Más bien, las discusiones entre ellos (como la impugnación de Glauber Rocha –del cinema novo brasileño–, a Pino Solanas o, incluso, la crítica de Cine Liberación a la generación del sesenta) demuestran que cada grupo forja sus ideas y decide sus prácticas dentro de sus propias tradiciones cinematográficas y sus propias historias políticas. Este es el punto en que los cines latinoamericanos encuentran el límite de su pertenencia cultural nacional.

De hecho, la generación del sesenta, al proponerse modernizar el cine argentino, retoma de modo crítico, reflexivo, algunos de los tópicos del cine industrial, como el tango y el criollismo, y se sitúa contra el cine neutro, de trasposiciones “cultas”, aquel producido durante el peronismo que llevaba a la pantalla la literatura clásica europea del siglo XIX. Sin embargo, Cine Liberación los acusa de no ser revolucionarios aunque algunos cineastas de los sesenta, como Jorge Cedrón, se hayan politizado luego en la
década siguiente.

La idea de que la generación del sesenta no es tan radical como Cine Liberación es consecuencia de la lectura que ese mismo grupo de cineastas hizo (e impuso) de su inmediato pasado y su presente cinematográfico y político, y también de que cada uno filmó en épocas de muy distinta intensidad política. Por ejemplo, en Tute cabrero (Juan José Jusid, 1968), la crítica a la alienación que producen el trabajo y la cultura de la clase media es tan aguda como la crítica a la alienación y la explotación de los trabajadores en las fábricas en La hora de los hornos (1966-68, Cine Liberación); la diferencia, sin duda, es la interpelación a la acción política de La hora de los hornos, film expresamente concebido como instrumento de lucha, y apoyado, para ello, en la tradición partidaria de la Resistencia peronista.

Esa fundamentación partidaria de los cineastas militantes argentinos (incluido Cine de La Base, el grupo de
Raymundo Gleyzer) es impensable en la política del cinema novo (Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman, Ruy Guerra y otros), mal visto, en general, por los partidos políticos de izquierda brasileños. En el cinema novo, la política está, sobre todo, en su mirada antropológica de la favela y el sertão (el Nordeste brasileño), zonas de la miseria brasileña literalmente invisibles para el cine industrial populista de los filmes de carnaval y la chanchada, asociables, para los nuevos cineastas, a los gobiernos
de Getúlio Vargas. Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) y Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964) son, en su crítica al populismo político y cinematográfico, películas análogas. Pero mientras la primera recurre a una pedagogía para el oprimido y enseña a los mismos sertanejos –los habitantes miserables del sertón cuya historia cuenta– la posibilidad de su liberación, la segunda niega, a partir del relato de las rebeliones de su héroe, la liberación misma. En esto, el cine de Glauber Rocha es por
completo inasimilable a cualquier acción positiva sobre la realidad histórica y, en consecuencia, a cualquier organización política; y allí, precisamente, reside su discusión con Pino Solanas. El llamado a la acción de los cineastas militantes argentinos tenía en su horizonte, sin duda, la constitución de una nueva hegemonía; para ellos, el proceso de destrucción revolucionaria de lo dado no podía concebirse sin la construcción del nuevo Estado. Por eso, cuando el peronismo vuelve al poder en el ’73, se reconfiguran todos los proyectos de los cineastas políticos argentinos. En cambio, en Glauber Rocha, la política no tiene positividad alguna, no reconoce ningún horizonte futuro y, en esto, Dios y el diablo... y Antônio das Mortes (1969), tal vez sus
filmes más extremos, asumen una negatividad radical, que encuentra, paradójicamente, la única liberación posible en la destrucción absoluta.

Los nuevos cineastas mexicanos (Arturo Ripstein, José Bolaños, Paul Leduc, Juan Ibáñez, entre otros) no tuvieron ese grado de radicalidad estético-política, probablemente porque en algunos de ellos, como Ripstein, la relación con la industria de Hollywood no es de ruptura, ya que esos filmes industriales son, en parte, sus modelos. Pero, aun así, resulta evidente la crítica a la política dictatorial del pri (el partido institucional que gobernó el país desde la revolución de 1910) y a la cultura mexicana, que para ellos es, en gran medida, su consecuencia. Leduc, Bolaños y Ripstein se instalan en el interior de los géneros de la industria como parte de una estrategia estética de vaciamiento y deconstrucción silenciosa, solapada, de aquellos modos narrativos. En México insurgente (1970), Paul Leduc no sólo vacía de acciones épicas el western, sino que relee todo un período de la revolución mexicana para constatar allí la formación de un nuevo modo de opresión de los pobres. De modo similar y, por cierto más perverso, Ripstein, en Tiempo de morir (1965), feminiza el mismo género del western cuando pone en el centro de su historia a las mujeres del pueblo y cuando narra un vínculo de tipo homoerótico entre el héroe y el hijo de su enemigo, devastando así, como si se dijera sosegadamente, la imagen industrial (cultural) del macho mexicano.

Ese rasgo latinoamericano de las experiencias de los sesenta y setenta es de una singularidad probablemente irrepetible. en primer lugar, porque los cineastas de la región se concebían, con mayor o menor intensidad, como parte de una renovación cinematográfica extranacional. Hacia fines de los setenta y en los años ochenta, el cine latinoamericano se eclipsa, por causas que siempre están vinculadas a las historias políticas que, en gran medida, y en circunstancias disímiles, les dieron lugar. En los mejores casos, los filmes contemporáneos de la región, incluso conscientes de la historia del cine y de la política, no tienen ya o no parecen tener ese tipo de proyección utópica ni la misma pretensión de acción, aun negativa, sobre el mundo. Parecen encontrar sus objetivos, más bien, en mostrar, virtuosa y lacónicamente, el mundo actual.


Publicada en TODAVÍA Nº 22.

http://www.revistatodavia.com.ar/todavia27/22.cinenota.html

Diciembre de 2009