BOLIVIA: Un cine en busca de salidas
por Jorge Ruffinelli, Director del Departamento de Culturas Ibéricas y Latinoamericanas, Universidad de Stanford
Bolivia es un país sin salida al mar. Tampoco su cine tiene salida de fronteras, salvo en festivales; en el interior ha estado buscando a su público.
En la I Muestra de Cine Latinoamericano de Mérida (1968), Jorge Sanjinés (La Paz, 1936) decía:
“Bolivia es un país de montañas, de valles, de cerros. Dentro de todo, es una provincia más de este gran continente del hambre que es América latina. Allí viven cuatro millones, 70% de estos cuatro millones son indios. Bolivia es un país de indios; el otro 30% se compone de mestizos y blancos”.Y luego se preguntaba a quién deberían dirigirse los cineastas en Bolivia: ¿a los blancos, a los mestizos o a la mayor parte del pueblo?
por Jorge Ruffinelli, Director del Departamento de Culturas Ibéricas y Latinoamericanas, Universidad de Stanford
Bolivia es un país sin salida al mar. Tampoco su cine tiene salida de fronteras, salvo en festivales; en el interior ha estado buscando a su público.
En la I Muestra de Cine Latinoamericano de Mérida (1968), Jorge Sanjinés (La Paz, 1936) decía:
“Bolivia es un país de montañas, de valles, de cerros. Dentro de todo, es una provincia más de este gran continente del hambre que es América latina. Allí viven cuatro millones, 70% de estos cuatro millones son indios. Bolivia es un país de indios; el otro 30% se compone de mestizos y blancos”.Y luego se preguntaba a quién deberían dirigirse los cineastas en Bolivia: ¿a los blancos, a los mestizos o a la mayor parte del pueblo?
 |
| MARCOS LOAYZA. El estado de las cosas, 2008 |
“En un comienzo –explicaba– creíamos que era más importante dirigirnos a la gente intelectual, al estudiante de las ciudades, a la clase media. (…) Creo que ahora debemos entrar en otra etapa y dirigirnos a la mayoría, porque es la mayoría la que debe liberarse”. Sanjinés empezó como estudiante de cine en Chile. En 1959 regresó a Bolivia y realizó con el guionista Oscar Soria el corto Sueños y realidades (1961); juntos fundaron la productora Ukamau, inspirándose en el título de su primer largometraje. Años después, en su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) reunió ensayos, manifiestos, guiones y entrevistas. Filmó, además de Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), El coraje del pueblo (1971), El enemigo principal (Ecuador, 1974), Fuera de aquí (Ecuador, 1976), La nación clandestina (1989), Para recibir el canto de los pájaros (1995) y Los hijos del último jardín (2004).
El cine se había exhibido en Bolivia desde 1897 como novedad extranjera, pero la producción nacional demoró varias décadas en asomarse. Pionero fue Jorge Ruiz (Sucre, 1924), con documentales institucionales y dos ficciones notables: Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958).
Hasta Vuelve Sebastiana, el cine de temática indígena era etnográfico. Vuelve Sebastiana fue realizada por recomendación de un antropólogo francés, Jean Vellard, quien le aconsejó a Ruiz que le prestara atención a la población chipaya. Pero lo que consiguió Ruiz en los 28 minutos del corto fue inusual: un documental con una historia ficticia o un film de ficción en estilo documental. Protagonizado por Sebastiana Kespi, una joven chipaya, cuenta cómo esta pastorcita de ovejas y llamas camina por el desierto hasta salir del territorio chipaya e internarse en el de los aymaras, hostiles a su etnia que está desapareciendo debido a la pobreza y el hambre. Es un film hermoso, ya un clásico. Vuelve Sebastiana alcanzó un momento de gloria cuando, vista en el Festival del SODRE de Montevideo, el célebre documentalista británico John Grierson afirmó que Ruiz era uno de los seis documentalistas más importantes en el mundo.
Una historia sobre el trabajo colectivo por llevar agua potable a un pueblo, resultaba un buen ejemplo de los esfuerzos mancomunados entre el estado y las fuerzas locales, de manera que La vertiente (1958) contó con el beneplácito y el apoyo del gobierno, porque fortalecía su filosofía desarrollista. El relato central es el de una maestra de ciudad, que se encuentra haciendo su servicio en un medio rural y descubre los problemas de salud pública porque el lugar –Rurrenbaque– carece de agua pese a ubicarse a las orillas de un río. Impaciente por la abulia de los lugareños, comienza a abrir el cauce para el agua en pleno bosque, con la ayuda de sus niños.
Ruiz había mostrado un camino para el cine de Bolivia, y Sanjinés y Eguino lo retomaron y ampliaron. Antonio Eguino (La Paz, 1938) realizó sus dos primeros largometrajes, Pueblo chico (1974) y Chuquiago (1976) con plena conciencia de los problemas de una industria fílmica insuficiente. Sin embargo, logró lo que ninguno antes: 500.000 espectadores para Chuquiago.
Chuquiago es un paradigma de cine y un excelente retrato de La Paz (Chuquiago, en lenguaje aymara) con el corte de cuatro estamentos representados por personajes, cuyos nombres dividen el film en capítulos. Isito narra la llegada del niño campesino, a quien sus padres entregan a Mamá Candicha, vendedora de mercado, para que este pueda ir a la escuela. Johnny, el cholito que sueña con emigrar a los Estados Unidos y no trabaja, dice, para “no dejarme explotar”, se desvía hacia el delito. Carlos, mayor, espera con ansiedad los últimos viernes de mes, días de soltero, y no de familia. Muere de un síncope. Patricia cuenta cómo en el seno de una tradicional familia rica, y de una universidad revolucionaria, la joven debe elegir entre un matrimonio sin amor o el amor en la pobreza. En 1984 filmó Amargo mar, fallida pero inteligente y admirable por la valentía de repensar la historia nacional. Casi un cuarto de siglo después dirigió Los Andes no creen en Dios (2007), ambiciosa y convencional, en la que importan más las turbulencias emocionales de un personaje burgués que las condiciones de los mineros. Con Chuquiago y Amargo mar, Eguino ya había cumplido con creces como cineasta.
El cine se había exhibido en bolivia desde 1897 como novedad extranjera, pero la producción nacional demoró varias décadas en asomarse. pionero fue Jorge Ruiz (sucre, 1924), con documentales institucionales y dos ficciones notables: vuelve sebastiana (1953) y la vertiente (1958). Otra figura destacada es Paolo Agazzi (Italia, 1946), quien comenzó por estudiar ciencias políticas y luego guión y dirección de cine. En 1976 se radicó en Bolivia. Dirigió cinco largometrajes: Mi socio (1982); Los hermanos Cartagena (1984), El día que murió el silencio (1998), El atraco (2004), y Sena/Quina, la inmortalidad del cangrejo (2005).
Mi socio tuvo éxito de crítica y espectadores. No llegó a ser una película social y política como las de Sanjinés y Eguino, sino una peripecia individual: el relato de viaje de un camionero y un niño lustrabotas desde Santa Cruz a La Paz. Al convertirse en una road movie y transitar la geografía boliviana, exhibió un mundo campesino indígena de enorme pobreza. A falta de una trama verdadera, de drama o suspenso, Agazzi comienza por un final: en un accidente de carretera, Brillo resulta herido, queda inconsciente, y la historia retrocede para contar lo que ha sucedido hasta ese momento. En el largo flashback estos personajes realizan una asociación impredecible: uno es colla, el otro es camba, lo que establece una tensión que los bolivianos entienden muy bien, aunque para los demás nunca se explique en qué radica.
Las últimas décadas
Nuevas miradas surgieron en la década del noventa. El cine buscó modernizarse mediante lo internacional, y separarse de la temática indígena del más influyente: Sanjinés. Esta renovación partió de dos cineastas paceños: Juan Carlos Valdivia (1962) y Marcos Loayza (1959). De 1995 datan sus primeros largometrajes: Jonás y la ballena rosada y Cuestión de fe, respectivamente. Cuestión de fe, una de las de las películas más hermosas del cine latinoamericano, narra la historia de tres amigos que emprenden un viaje a la sierra para entregar una Virgen de tamaño natural al narcotraficante que la ha encargado.
Las diferencias entre ambos directores son notables: Loayza contó una historia en un estilo clásico, y Valdivia se esmeró en el brillo posmoderno, y apeló al realismo mágico para mostrar la decadencia de una familia de excéntricos de clase alta en Santa Cruz de la Sierra que, en los años ochenta, pacta con los narcotraficantes.
Después de Jonás, Valdivia se radicó en México y demoró diez años en volver, con American Visa (2005), historia de tintes pasionales amén de vericuetos políticos. En el ínterin, Loayza aceptó dirigir una película intimista en la Argentina, Escrito en el agua (1998), en cuyo personaje central se unen el tema del despertar emocional adolescente y el de la corrupción social y política que comienza por las manipulaciones laborales de su propio padre. Unos años después volvió a filmar en su ciudad natal una comedia, El corazón de Jesús (2003), sutil combinación de mirada social, política e individual. Loayza es el mejor cineasta de esta nueva generación. Su film más reciente es un documental sobre Bolivia actual: El estado de las cosas (2007).
En 2003, y con un entusiasmo vertiginoso, apareció en el panorama del cine boliviano, Rodrigo Bellot (1978) con una película provocadora desde su título hasta la campaña publicitaria que la difundió: Dependencia sexual/Sexual Dependency. La doble naturaleza lingüística del título apunta al deseo experimental, hablada en dos lenguas y filmada con dos cámaras digitales simultáneas, bi también es la sexualidad: hay amores heterosexuales (depredadores, violadores) y homosexuales (tímidos e inconsecuentes en un personaje, y disfrazados de machismo en la escena más brutal de la película, cuando un grupo de deportistas norteamericanos violan a un joven colombiano en un estacionamiento).
Bellot estrenó en 2006 Quién mató a la llamita blanca y, con su apoyo, Martín Boulocq exhibió en 2005 Lo más bonito y mis mejores años. Aunque apreciables, no cambiaron el panorama. La llamita tuvo numerosos espectadores. De 2007 es la coproducción chileno-boliviana de Bellot, Perfidia, y de 2009 su participación en un film episódico de tres directores, él, Boulocq y Bastani: Rojo, amarillo, verde.
El cine boliviano de estas últimas dos décadas ya no sigue el paradigma de Sanjinés. Su temática de luchas indígenas y obreras fue válida ante todo en los años sesenta y setenta, y pertenecía legítimamente a la visión del mundo del Nuevo Cine Latinoamericano. Lo colectivo y lo épico dieron paso, a partir de los ochenta, a la representación del individuo y sus conflictos. Esto no implicó “despolitizar” el cine, sino reubicar la mirada social y política en historias minimalistas, a través de las cuales, de todos modos, la sociedad se expresa y representa. La globalización cultural y la necesidad de colocarse a nivel internacional (aun a costa de perder ciertos perfiles tradicionales) han hecho que el cine boliviano renovara sus puntos de vista y sus estrategias narrativas. Hoy la incógnita consiste en imaginar cuál va a ser el cine del futuro, ya que el poder político en Bolivia pasó a manos de aquellas mayorías indígenas y campesinas que en tiempos de Jorge Ruiz, Antonio Eguino y Jorge Sanjinés estaban desplazadas y por las que había que luchar con un cine “junto al pueblo”. Lo más importante es que el cine continúe produciendo preguntas y no sólo respuestas. Y que Bolivia siga luchando –como lo ha estado haciendo– por la salida de su propio cine al mundo.
Publicada en TODAVÍA Nº 24.
http://www.revistatodavia.com.ar/todavia27/24.cinenota.html
Noviembre de 2010