21 oct 2010
6 oct 2010
SEMINARIO - dictado por Jean-Louis Comolli
En el marco de la MUESTRA DOC BUENOS AIRES:
SEMINARIO TÉCNICA E IDEOLOGÍA - El lugar del espectador, la parte de la sombra
dictado por Jean-Louis Comolli - coordinado por Gerardo Yoel
SEMINARIO TÉCNICA E IDEOLOGÍA - El lugar del espectador, la parte de la sombra
dictado por Jean-Louis Comolli - coordinado por Gerardo Yoel
Lunes 18 de octubre - 9:30 a 13 hs. / Martes 19 de octubre - 9:30 a 12:30 hs. Alianza Francesa de Buenos Aires Av. Córdoba 946, Auditorio 1er piso
El seminario es gratuito y con inscripción previa. Para reservar su vacante, por favor enviar un email a prensa@docbsas.com.ar con los siguientes datos: Nombre y apellido completo, D.N.I., teléfono, e-mail y dirección postal (para el envío del certificado) El certificado académico solo será entregado a los participantes que asistan ambos días.
En gran parte la historia del siglo XX y la historia del cine se confunden. Una influencia a la otra y viceversa. A partir de las tecnologías -que responden siempre a la dimensión ideológica, explícita o no, de la demanda social- el lugar del espectador delante de las representaciones visuales está condenado a transformarse. Este lugar estaba ayer, en el nacimiento del cine, tensionado por un potente rechazo: las imágenes cinematográficas no se parecían en nada al espectáculo familiar del mundo; sin embargo, a pesar de eso, los primeros espectadores creían en ellas. Hoy, este lugar es manipulado, organizado, calculado por el mercado, con un afán de consumo sin fin, con una necesidad de abolir el fuera de campo y de acelerar el pasaje a la acción. El espectáculo se construye como extensión del mundo. No existe más ese real fuera de lo visible. El lugar del espectador es aquel imbuido de una potencia ilusoria: ver y ser visto por todos, lo cual quiere decir que no hay otros espectadores que aquellos mismos que son vistos: la distancia instituida por las representaciones entre actores y espectadores es hoy sustancialmente anulada.
El seminario propone, a través de fragmentos de la historia del cine, confrontar el lugar de los espectadores de hoy y ahora con el lugar que los filmes, desde Lumière hasta hoy, les han reservado.
Veremos fragmentos de filmes de los siguientes autores: Louis Lumière (1895-96), Dziga Vertov (1929), Luis Buñuel (1932), Sidney Bernstein (1945), John Huston (1945), Jean Rouch (1959), Pier Paolo Pasolini (1968), Richard Dindo (1994), Wang Bing (2003), Claudio Pazienza (2009) y Ginette Lavigne (2010)
Jean-Louis Comolli. Realizador, teórico, crítico y profesor universitario. Refrencia fundamental cuando se habla de cine documental en Europa. Fue Redactor en Jefe de Cahiers du Cinéma de 1967- 1973. Ha enseñado en Belo Horizonte (UFMG), Barcelona (IDEC, Universidad Pompeu Fabra), Estrasburgo (Universidad Marc Bloch), Ginebra (ESBA). Escribe en Trafic, Imágenes documentales, La imagen, Le Monde, Jazz Magazine. Publica Cine contra espectáculo - Técnica e ideología (Editorial Manantial, Col. texturas 2010), que será presentado por su autor el viernes 22 de octubre a las 18hs. en el Espacio Fundación telefónica.
7 sept 2010
CICLO VISIONES NO IDENTIFICADAS
¿Relatos lejanos?... problemas comunes / Documentales independientes seleccionados por Observatorio Sur. Todos los jueves del mes 9, 16, 23 y 30 de septiembre - 19hs CCEBA Sede Florida 943
JUEVES 23 DE SEPTIEMBRE, 19hs.
Reconocemos los derechos humanos casi exclusivamente cuando estos son vulnerados. Aún en el siglo XXI hasta los derechos más básicos del hombre y la mujer no están garantizados. Aquí presentamos experiencias de pueblos y ciudades lejanas que enfrentan problemas universales. En el Nordeste brasilero una comunidad vive sin agua ni luz eléctrica, en México un grupo de jóvenes cuenta cómo es vivir en las calles del Distrito Federal, en Sudáfrica Dumisani Phakathi vuelve a su pueblo para dar testimonio en los tiempos del SIDA y desde Palestina los relatos nos muestran imágenes de una guerra sin fin.
JUEVES 9 DE SEPTIEMBRE, 19hs.
ALUMIA
Dir: Andrea Ferraz y Carol Vergolino, Brasil, 2009, 55 min.
El Sertão Nordestino es una de las regiones más áridas del mundo, con una vegetación y estilo de vida muy característicos. Alumia significa ilumina, enciende, trae luz. Esta es una película sobre cuestiones básicas de la filosofía occidental: matrimonio e hijos; luz y oscuridad; cielo e infierno; vida y muerte. Hay preguntas sin respuestas. Hay respuestas que son iguales en Paris, en Caracas, en São Paulo o en Custodia, en el Sertão de Pernambuco. Es en la finca São Francisco, un lugar sin energía eléctrica, a 342 km de Recife, donde hombres y mujeres van a compartir pensamientos, miradas y opiniones.
JUEVES 16 DE SEPTIEMBRE, 19hs.
JUEVES 16 DE SEPTIEMBRE, 19hs.
VOCES DE LA GUERRERO
Dir. Adrián Arce, Diego Rivera y Antonio Zirión, México, 2004, 55 min.
Este documental muestra los resultados y experiencias de un taller de foto y video impartido a un grupo de chavos callejeros de la colonia Guerrero en la Ciudad de México. Además de ser los personajes centrales, estos jóvenes son, en gran medida, también los realizadores. Se trata de un documental comprometido con una realidad que nos concierne. Captura aquello que perdura incluso entre la brutalidad de la represión y la violencia.
JUEVES 23 DE SEPTIEMBRE, 19hs.
WA N’WINA (Cordialmente suyo)
Dir: Dumisani Phakathi, Sudáfrica, 2001, 52 min.
«Me han dicho que entre la gente de mi generación, de dos personas una será afectada por el virus antes de 30 años»: Dumisani Phakathi vuelve a su township para intentar entender cómo se vive en la era del SIDA. Cámara en mano, al azar de los encuentros, entabla conversaciones con amigos de la infancia que encuentra, les incita a hablar, con un estilo impetuoso e incisivo. «Wa N’wina es una carta de amor que envío a mi calle y a los habitantes de Soweto. En medio del catastrofismo del ambiente, es mi manera de afirmar que las personas son individuos antes de ser estadísticas. Es también la afirmación de una voluntad para sobrevivir juntos en los tiempos del sida».
JUEVES 30 DE SEPTIEMBRE, 19HS
Medio Oriente: otros relatos de la ocupación
FROM BEIRUT TO… THOSE WHO LOVE US Dir: Electronic Lebanon, Líbano, 2006, 5′
Video cartas de Beirut al mundo. 21 de julio, 2006. Llamada al exterior de la población libanesa durante los bombardeos de 2006.
Video cartas de Beirut al mundo. 21 de julio, 2006. Llamada al exterior de la población libanesa durante los bombardeos de 2006.
LETTERS FROM BEIRUT: The war of 33
Dir: Big noise films, EE.UU / Libano, 2007, 35′
Una visión íntima, personal e impactante de la guerra del 2006 en el Líbano. Una sucesión de cartas escritas por Hanady Salman - una madre que reside en Beirut en plena guerra - imprimen un arco narrativo sobre las duras e inquietantes imágenes del conflicto. En las cartas, Hanady cuenta las historias de sus familiares y la gente con la que comparte la experiencia de la guerra - los refugiados, los heridos y los libaneses corrientes que luchan por no perder su cordura y su humanidad en tiempos de guerra.
FALLUJAH Dir: Deep Dish TV, 30 min. EEUU –Irak, 2005
Es una colaboración entre cineastas iraquíes y estadounidenses. En noviembre del 2004, EE.UU. lanzó una gran ofensiva contra la ciudad de Fallujah destruyendo más del 70 por ciento de la ciudad y obligando a miles de ciudadanos a abandonar sus hogares. Por encargo del movimiento anti-guerra Code Pink, el cineasta iraquí Homodi Hasim envió un equipo de realizadores y periodistas a Fallujah para documentar la destrucción y la muerte ocasionadas por el ataque americano. Hasim también entrevistó a muchos de los habitantes de Fallujah que tuvieron que desplazarse a campos de refugiados en las afueras de Fallujah y Bagdad.
Estas películas fueron seleccionadas del Archivo de Observatorio Sur, Archivos OVNI Barcelona y la Embajada de Francia en Buenos Aires. + info: contacto@observatoriosur.com www.observatoriosur.com
1 jun 2010
EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL por Patricio Guzmán
INTRODUCCION
Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace "sobre la marcha" y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es "un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (...). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan". Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de "lo general y lo particular"; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.
PRIMERAS REFLEXIONES
¿Guión cerrado o guión abierto?
De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se "reescribe" más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva.
¿Guión cerrado o guión abierto?
De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se "reescribe" más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva.
EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA
1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).
2) Investigación previa. Guión imaginario (2 meses).
3) Localización de los escenarios y personajes (1 mes).
4) Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).
5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?).
Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o más- establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).
1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).
2) Investigación previa. Guión imaginario (2 meses).
3) Localización de los escenarios y personajes (1 mes).
4) Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).
5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?).
Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o más- establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).
LA IDEA, LA HISTORIA
La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.
La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.
LA SINOPSIS
La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones "definitivas". Presenta la idea en tono "más abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):
Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE): Nanook (1922) de Robert Flaherty; El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot; Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky
Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO): Olimpia (1936) de Leni Riefensthal, Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA): Drifters (1929) de John Grierson, Mein kampf (1960) de Erwin Leiser, Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
Idea nº 4 (HACER UN VIAJE): El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens, América insólita (1958) de François Reichenbach, Ruta número uno (1989) de Robert Kramer
Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA): Cabra marcada para morir(1984) de Eduardo Countinho, Shoah(1986) de Claude Lanzmann, Réminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas
LA INVESTIGACION PREVIA
La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones "definitivas". Presenta la idea en tono "más abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):
Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE): Nanook (1922) de Robert Flaherty; El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot; Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky
Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO): Olimpia (1936) de Leni Riefensthal, Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA): Drifters (1929) de John Grierson, Mein kampf (1960) de Erwin Leiser, Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
Idea nº 4 (HACER UN VIAJE): El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens, América insólita (1958) de François Reichenbach, Ruta número uno (1989) de Robert Kramer
Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA): Cabra marcada para morir(1984) de Eduardo Countinho, Shoah(1986) de Claude Lanzmann, Réminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas
LA INVESTIGACION PREVIA
El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentación. Sin embargo una película documental -hay que recordarlo- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos. La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versión es también un trabajo prospectivo. Todavía falta por conocer a la mayoría de los implicados. Se trata de un guión "imaginario" (completamente inventado a veces). Un guión IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.
LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES
Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por "adentro" de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajes ópticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor.
Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por "adentro" de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajes ópticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor.
- Los personajes, los sentimientos
La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director- no existe, no tiene lugar en los filmes documentales. En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales --hoy día-- se estructuran con la intervención de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos más necesarios. Por lo tanto, su elección es fundamental. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los "otros" recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin emociones.
- Elegir los personajes
Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y "construirlos" cinematográficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son mucho mejores que el guión. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos de partida --y para siempre-- de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Una última observación. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe con alguno, tiene la obligación de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser "lo que es" adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.
- La acción
No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el "interior del relato", creando así un poco de acción para nuestra película. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable --poco o mucho-- del tema, aún cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confesó que para él no existía nada tan importante, adentro de un documental, "como la acción" Por ejemplo, decía, si estamos haciendo una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mínimo. Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que están obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompañándolos durante semanas, meses --o años-- si es necesario.
PREPARACION DEL RODAJE
Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se "escribe" esta versión sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos controlada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada "abierta" es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar la "energía" de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda --una expedición-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental (como ocurre también en la ejecución del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera económica --el presupuesto-- que es el resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor ("moviendo las piezas"), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las previsiones. Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación "di nero-improvisación" no lo es tanto en el género documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de un guión documental permanece "abierta" todo el tiempo. El trabajo de guión continúa en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y de su presupuesto. Al menos más que en la ficción.
Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se "escribe" esta versión sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos controlada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada "abierta" es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar la "energía" de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda --una expedición-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental (como ocurre también en la ejecución del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera económica --el presupuesto-- que es el resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor ("moviendo las piezas"), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las previsiones. Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación "di nero-improvisación" no lo es tanto en el género documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de un guión documental permanece "abierta" todo el tiempo. El trabajo de guión continúa en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y de su presupuesto. Al menos más que en la ficción.
EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE
La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que estaban marcados en el guión. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este género incluso una filmación que modifica --un poco o mucho-- el guión acordado es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. No es que el montaje "nos fabrique" la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión --unidos en la búsqueda común de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje "se adueña" de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes --con su tiempo real-- no admite más manipulación; cuando la energía de los planos --de la vida real-- se sitúa por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energía original-- no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.
La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que estaban marcados en el guión. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este género incluso una filmación que modifica --un poco o mucho-- el guión acordado es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. No es que el montaje "nos fabrique" la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión --unidos en la búsqueda común de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje "se adueña" de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes --con su tiempo real-- no admite más manipulación; cuando la energía de los planos --de la vida real-- se sitúa por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energía original-- no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.
- El narrador, las entrevistas
Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género. Al principio --en los años 20 y 30-- todo era imagen. No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura imagen, desde "Nanook" (Flaherty) hasta "Tierra sin Pan" (Buñuel). Después, con la aparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los "narradores". Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes. Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención del sonido sincrónico --en los 60-- gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrónico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando "desde ella" empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la comunicación --una dimensión más honda--. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al "busto parlante"; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose "entrevistas", en la jerga del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias. ¿Evolucionó del mismo modo la voz en OFF? También el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes "cineastas de la palabra" (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec, los ejemplos más clásicos) y también continúan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta.
- La voz del autor
Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en "América Insólita", Henri-Georges Clouzot en "El Misterio Picasso", el mismo Perrault en "Cabeza de Ballena". Otros utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como "Morir en Madrid" de Fréderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicación más dramática o más acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. Más tarde --con la implantación definitiva de la subjetividad en los 80 y 90-- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagónico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. También han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico ("Only the Brave" y "Lágrimas Negras", de Sonia Herman Dolz; "Moscow X", de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo --como las lentes angulares o el zoom en el campo de la óptica-- y que hoy día está más libre, más cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia.
5 abr 2010
Entrevista a Patricio Guzmán
LECCIONES DE CINE
Así se titula el excelente libro de entrevistas a cargo de Laurent Tirard (1), en el que algunos de los directores más destacados de la actualidad dejan asentadas sus experiencias acerca de la realización. Pero -con el mayor de los respetos al autor francés- en estas lecciones falta la obra de un autor fundamental: el documental de Patricio Guzmán. Realizador auténtico, comprometido y visceral, sus films son verdaderas reflexiones poéticas. Lo que sigue a continuación es una “clase magistral” que nos brindó en privado el singular artista trasandino, tras su paso por el 21° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, con motivo de la proyección de su última película: Salvador Allende.
Por Pablo Acosta y Federico Godfrid.
Jean-Luc Godard y el documental
Navegando entre dos aguas
por Domènec Font, Doctor en Ciencias de la Comunicación, director, productor y ensayista. Profesor titular de Teoría e Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Su último libro es La última mirada. Testamentos fílmicos. En Revista Anàlisi 27, 2001 pág. 91-100
Uno.
Uno de los principales problemas del documental es que siempre remite al otro campo, al de la ficción. De hecho, no es más que a partir de ella, de su ausencia o de su demanda, que el documental impone su definición. O bien ejerce resistencias a la ficción novelesca en aras a una supuesta objetividad o bien la demanda para escapar al lado meramente didáctico que subyace en su etimología.
En un caso y en otro se construye sobre la convocatoria del campo ficcional, verdadero dogma de la institución cinematográfica. De ahí su condición de objet filmique mal identifié que le reconoce Guy Gauthier, uno de sus especialistas más renombrados (1).
La falta de territorio propio lleva al documental a inventarse nombres y a establecer distancias en relación con su objeto. Obsesionado tanto por las funciones que ha querido cumplir cuanto por la credibilidad que ha necesitado para sus proyectos, el cine documental ha querido asociarse a todo tipo de categorías. Algunas de estas afirmaciones de especificidad sólo remiten a su condición descriptiva tomando como partenaires las ciencias sociales, como el documental etnográfico, sociológico o político. Otras fórmulas, más dudosas, distribuyen la historia del documental según distintos patrones organizativos, como las cuatro modalidades que distingue Bill Nichols: documental expositivo (Grierson, Flaherty), documental de observación (Leacock, Pennebaker, Wisseman…), documental de interacción (Rouch, Émile d’Antonio) o documental reflexivo (de Dziga Vertov a Raul Ruiz) (2). Otras apelaciones que ponen el acento sobre la autenticidad han gozado de mayor aceptación, aunque no haya sido menor su imprudencia científica. Me refiero a las categorías "cine de la experiencia", "cine directo", cinéma du réel o cinema verité que tanto furor arrastraran en los años sesenta con todas las ambivalencias de las expresiones vaporosas que buscaban distinguirse del próximo antes que restituir unos objetivos precisos, por lo demás, definidos mediante una extraña pero poderosa convergencia entre el cine como medio técnico y como estado de espíritu (3).
Finalmente, no cabe olvidar expresiones de uso corriente, como el "docudrama", acomodado a la tendencia de la televisión de diluir las fronteras de los géneros sin atentar contra el poder consensual de la ficción, o como el "documental de creación", objetivo de la crítica para rehuir los mecanismos "perezosos" del documento tradicional afirmando el carácter artístico del documental y su condición de ejercicio de escritura personal. Fórmulas que se entrecruzan en las diferentes constelaciones documentales para evidenciar la fragilidad de todo inventario.
Los argumentos definitorios no han corrido mejor suerte. En el documental lo real se nos aparece transparente, sin mediación alguna, imponiendo sin discusión su verdad referencial. Lo que el film documental nos muestra debe estar desprovisto de toda manipulación (generalmente atribuida al ilusionismo ficcional) o, de haberla, debe estar al servicio de una mayor autenticidad referencial.
Toda posibilidad de lenguaje queda desechada por la transitividad informativa y disuasiva de los acontecimientos tomados en préstamo de la realidad.
Este formulario puede parecer hoy convencional (sobre todo en una época de exaltación del "directo" —filosofía CNN, para entendernos— que alimenta la celebración de un culto funerario de lo real y la definitiva virtualización del mundo), pero en otros tiempos fue considerado valor de ley, aun adoleciendo de graves problemas teóricos. En primer lugar, nos confronta con dos constructos de difícil reflexión, como la realidad (lo que el objetivo de la cámara capta, muestra o representa) y la verdad (la relación que se establece con esta realidad captada y que el dispositivo cinematográfico potencia). Se apoya, además, sobre la disyunción conjuntiva de dos términos, como real e imaginario, verdadero y falso, objetivo y subjetivo, que deben considerarse como contrarios cómplices o, en todo caso, que no existen uno sin el otro.
Finalmente, porque presume una mirada neutra que recorre las cosas asegurando su mostración objetiva. En el campo documental no solo se juega con un dispositivo de enunciación (a través de instancias como el comentario directo o la facultativa voz en off), sino que se vislumbra la mediación de una figura de autor. Prueba palmaria de ello es que la historia del documental, ampliamente surtida tanto a nivel diacrónico como sincrónico, está guiada por nombres propios y figuras de estilo, remarcables en sus diferencias, antes que por la recensión de los trabajos realizados.
En un caso y en otro se construye sobre la convocatoria del campo ficcional, verdadero dogma de la institución cinematográfica. De ahí su condición de objet filmique mal identifié que le reconoce Guy Gauthier, uno de sus especialistas más renombrados (1).
La falta de territorio propio lleva al documental a inventarse nombres y a establecer distancias en relación con su objeto. Obsesionado tanto por las funciones que ha querido cumplir cuanto por la credibilidad que ha necesitado para sus proyectos, el cine documental ha querido asociarse a todo tipo de categorías. Algunas de estas afirmaciones de especificidad sólo remiten a su condición descriptiva tomando como partenaires las ciencias sociales, como el documental etnográfico, sociológico o político. Otras fórmulas, más dudosas, distribuyen la historia del documental según distintos patrones organizativos, como las cuatro modalidades que distingue Bill Nichols: documental expositivo (Grierson, Flaherty), documental de observación (Leacock, Pennebaker, Wisseman…), documental de interacción (Rouch, Émile d’Antonio) o documental reflexivo (de Dziga Vertov a Raul Ruiz) (2). Otras apelaciones que ponen el acento sobre la autenticidad han gozado de mayor aceptación, aunque no haya sido menor su imprudencia científica. Me refiero a las categorías "cine de la experiencia", "cine directo", cinéma du réel o cinema verité que tanto furor arrastraran en los años sesenta con todas las ambivalencias de las expresiones vaporosas que buscaban distinguirse del próximo antes que restituir unos objetivos precisos, por lo demás, definidos mediante una extraña pero poderosa convergencia entre el cine como medio técnico y como estado de espíritu (3).
Finalmente, no cabe olvidar expresiones de uso corriente, como el "docudrama", acomodado a la tendencia de la televisión de diluir las fronteras de los géneros sin atentar contra el poder consensual de la ficción, o como el "documental de creación", objetivo de la crítica para rehuir los mecanismos "perezosos" del documento tradicional afirmando el carácter artístico del documental y su condición de ejercicio de escritura personal. Fórmulas que se entrecruzan en las diferentes constelaciones documentales para evidenciar la fragilidad de todo inventario.
Los argumentos definitorios no han corrido mejor suerte. En el documental lo real se nos aparece transparente, sin mediación alguna, imponiendo sin discusión su verdad referencial. Lo que el film documental nos muestra debe estar desprovisto de toda manipulación (generalmente atribuida al ilusionismo ficcional) o, de haberla, debe estar al servicio de una mayor autenticidad referencial.
Toda posibilidad de lenguaje queda desechada por la transitividad informativa y disuasiva de los acontecimientos tomados en préstamo de la realidad.
Este formulario puede parecer hoy convencional (sobre todo en una época de exaltación del "directo" —filosofía CNN, para entendernos— que alimenta la celebración de un culto funerario de lo real y la definitiva virtualización del mundo), pero en otros tiempos fue considerado valor de ley, aun adoleciendo de graves problemas teóricos. En primer lugar, nos confronta con dos constructos de difícil reflexión, como la realidad (lo que el objetivo de la cámara capta, muestra o representa) y la verdad (la relación que se establece con esta realidad captada y que el dispositivo cinematográfico potencia). Se apoya, además, sobre la disyunción conjuntiva de dos términos, como real e imaginario, verdadero y falso, objetivo y subjetivo, que deben considerarse como contrarios cómplices o, en todo caso, que no existen uno sin el otro.
Finalmente, porque presume una mirada neutra que recorre las cosas asegurando su mostración objetiva. En el campo documental no solo se juega con un dispositivo de enunciación (a través de instancias como el comentario directo o la facultativa voz en off), sino que se vislumbra la mediación de una figura de autor. Prueba palmaria de ello es que la historia del documental, ampliamente surtida tanto a nivel diacrónico como sincrónico, está guiada por nombres propios y figuras de estilo, remarcables en sus diferencias, antes que por la recensión de los trabajos realizados.
Dos.
La oposición entre documental y ficción estructura toda la historia del cine yse renueva constantemente según las épocas. Pero es la modernidad que se abre paso en los sesenta coincidiendo con la eclosión de las "nuevas olas" europeas la que remueve la relación proclamando el deseo de un acceso "directo" al mundo frente a la relación artificiosa del espectáculo. En primera instancia, a través de la revolución del directo que, a finales de los años cincuenta y primeros de los sesenta, se enfrentará con unos equipos ligeros a la maquinaria costosa, pesada y artificial de la industria cinematográfica tradicional, en un intento de reconducir el cine hacia la simplicidad de sus inicios. En esa reivindicación de la "verdad" directa frente a la verosimilitud tributaria de la ficción, propagada fundamentalmente por operadores y etnólogos, hay posiciones notoriamente dispares. La confianza en la cámara y en la palabra no tienen la misma función en Rouch, Perrault o Leacock, artífices disciplinarios del cine como experiencia directa, del decir-verdad como creer-verdad, que en Chris Marker, para quien la vida ya es una forma de representación y las palabras y las imágenes sólo resisten una forma de subjetividad basada en la introspección y manipulación permanentes. De ahí se deduce un gesto cinematográfico notablemente distinto: subjetivo y radical en el autor de Sans Soleil (4); más adherido al reportaje televisivo que a la utopía vertoviana del cine-ojo en los otrora reconocidos representantes del cinéma-verité (5).
Pero la reivindicación documental no se expresa solamente en las experiencias del cine directo focalizado en el eje Canadá-Francia-USA. Buena parte del cine moderno de los años sesenta se sitúa en la transversalidad del eje ficción documental.
Naturalmente los territorios se siguen manteniendo en el seno de la institución cinematográfica y sus poderes económicos, pero las fronteras se desbordan a nivel teórico y estético. En el plano ontológico, en la medida que todo film de ficción está compuesto de fotogramas que le confieren, a través del movimiento y el tiempo, un grado suplementario de documentalidad (Chris Marker hizo de este juego de clichés fotográficos enfrentados a la inmovilidad de la representación el cortometraje de ciencia-ficción La Jetée) (6); en el proceso de significación en la medida que la credibilidad ficcional de un film depende en buena medida de la consistencia documental de sus imágenes (7). Y en el plano estético, ya que en esa posición del entredós, entre los "efectos de realidad" y los "efectos de ficción", nutridos ambos y no por separado de sistemas de creencia, persuasión y epistefilia, se encuentran los verdaderos modos de narración para interrogar al mundo.
Algunas de las ideas precisas que gravitan sobre la fuerza generacional de las "nuevas olas" y su irrupción contra el orden establecido se amparan en esta bipolarización de efectos. Me refiero a la potencialidad de la calle frente a la construcción del estudio, al tratamiento "verista" de los ambientes y los personajes, a la importancia de la improvisación y las fulguraciones de la vida contemporánea. Hay un marcado anclaje documental en el free cinema inglés, heredero en línea directa de la escuela documentalista de Grierson, Cavalcanti y Humprey Jennings, con su composición de geografías y hábitos sociales de la working class perdida en un brumoso y desolado paisaje industrial (espíritu y vigor documental que se perpetuará en los trabajos de Kean Loach o en las comedias sociales de Stephen Frears sobre los suburbios y la atmósfera multicultural de la sociedad británica).
Hay una pulsación documental en las cinematografías de los países del Este—Checoslovaquia, Polonia y Hungria, especialmente— que filtran el referente neorrealista con la inmovilidad fotográfica de los respectivos países y regímenes.
Y, desde luego, no se puede entender el fenómeno de la Nouvelle Vague y su onda de choque sin ese cuadro documental que permite el reconocimiento del fait divers y la pintura de atmósfera, con personajes y hábitos nuevos, descubriendo una geografía existencial (el localismo de París visto desde los tejados y las buhardillas, las bocanas de metros y los bistrots) con una luz esencialmente documental y desdramatizada y con un vocabulario de ideas, imágenes y ritmos universales. Es la explosión impresionista a que se refería Jacques Rivette para lavar la mirada con respecto al cine de estudio y descubrir la luz natural, la ciudad, como si de una sinfonía urbana se tratara. Filosofía que será el primero en llevar a la práctica con Paris nous appartienne (1958), convirtiendo la ciudad del Sena en un territorio fantástico, y a continuación con Celine et Julie vont en bateau (1974) y Pont du Nord (1980), dos extraordinarios ejercicios deambulatorios en torno a una geografía física y un laberinto mental. Y con él, Rohmer en Le signe du Lion, Varda en Cleo de 5 a 7, Marker en Le Joli Mai, Malle en Fuego Fatuo o Eustache en Le maman et la putain (1973). Sin olvidar, naturalmente, las audacias de Jacques Tati en Playtime y de Godard en Deux ou trois choses que je sais d’elle, realizadas ambas en 1966, a modo de inventario ensayístico entre gestualidades y voces inaudibles de una ciudad agujereada por la modernización del gobierno gaullista.
De ahí esa doble dimensión que registran buena parte de los films de la nueva ola: el lado natural, realista, documental, casi de reportaje, por un lado; la representación, el juego, la experimentación, por otro. Conjunción nada azarosa en un cine que pretende reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos, transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensión entre estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carácter artificioso de ambos.
Puesta en escena y documental son los patrones que rigen la obra fílmica de Alain Resnais, desde sus primeras experiencias documentalistas hasta el choque de Hiroshima mon amour, la experiencia hipnótica de El año pasado en Marienbad, un "documental sobre los mecanismos de la seducción", según su propio autor, o el torbellino de Muriel ou le temps d’un retour (1963), película- experiencia organizada según trayectorias alrededor de la ciudad y en torno a la fragilidad del instante. Y desde luego se traduce en ese movimietno orbital de los cineastas post-nouvelle vague —Eustache, Garrel, Chantal Ackerman…—, representantes de un nouveau naturel que explora actitudes existenciales, aboga por un cine físico sobre el cuerpo y la palabra y reactiva la vida cotidiana y sus facultades insólitas.
Pero la coexistencia geológica del documental y la ficción dentro del cine moderno se ampara en otra idea de orden moral. Se trata de pasar de una estética de la composición, heredera del cine clásico, a una estética del registro de lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad (como ocurría en cierto modo con el neorrealismo), sino a la naturaleza invisible de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca. Es lo que apreciaron Rivette en esa suerte de ideario de familia / retrato íntimo que es Viaggio in Italia, de Rossellini, o Bazin en ese diario filmado hecho de conversaciones interiores que es Lettre de Siberie, de Marker: dos ensayos seminales de la modernidad (8), marcadamente adosados a la imagen documental, en los que "la imagen no es más que el complemento de la idea que la provoca", por recuperar la afortunada frase de Godard a propósito de India de Rossellini. El film moderno se sitúa frente a lo aleatorio, reconvierte las contrariedades del rodaje en materia generativa que informa del proceso de trabajo, documenta las propias tensiones de la ficción como corresponde a un cine fragmentario, abierto a la intervención del espectador. Detrás de las situaciones puramente ópticas y sonoras a que hace referencia Gilles Deleuze para distinguirlas del sistema de acciones y reacciones del clasicismo, hay una videncia documental que se deposita tanto en la acción de mirar como en las geografías espaciales que la soportan.
De Rossellini a Bresson, de Ozu a Resnais, de Antonioni a Wenders y a Kiarostami hay toda una filiación del cine moderno que establece recorridos sonámbulos y eléctricos entre el horizonte documental y el universo de la ficción para descubrir los verdaderos poderes y afectos de las imágenes.
Pero la reivindicación documental no se expresa solamente en las experiencias del cine directo focalizado en el eje Canadá-Francia-USA. Buena parte del cine moderno de los años sesenta se sitúa en la transversalidad del eje ficción documental.
Naturalmente los territorios se siguen manteniendo en el seno de la institución cinematográfica y sus poderes económicos, pero las fronteras se desbordan a nivel teórico y estético. En el plano ontológico, en la medida que todo film de ficción está compuesto de fotogramas que le confieren, a través del movimiento y el tiempo, un grado suplementario de documentalidad (Chris Marker hizo de este juego de clichés fotográficos enfrentados a la inmovilidad de la representación el cortometraje de ciencia-ficción La Jetée) (6); en el proceso de significación en la medida que la credibilidad ficcional de un film depende en buena medida de la consistencia documental de sus imágenes (7). Y en el plano estético, ya que en esa posición del entredós, entre los "efectos de realidad" y los "efectos de ficción", nutridos ambos y no por separado de sistemas de creencia, persuasión y epistefilia, se encuentran los verdaderos modos de narración para interrogar al mundo.
Algunas de las ideas precisas que gravitan sobre la fuerza generacional de las "nuevas olas" y su irrupción contra el orden establecido se amparan en esta bipolarización de efectos. Me refiero a la potencialidad de la calle frente a la construcción del estudio, al tratamiento "verista" de los ambientes y los personajes, a la importancia de la improvisación y las fulguraciones de la vida contemporánea. Hay un marcado anclaje documental en el free cinema inglés, heredero en línea directa de la escuela documentalista de Grierson, Cavalcanti y Humprey Jennings, con su composición de geografías y hábitos sociales de la working class perdida en un brumoso y desolado paisaje industrial (espíritu y vigor documental que se perpetuará en los trabajos de Kean Loach o en las comedias sociales de Stephen Frears sobre los suburbios y la atmósfera multicultural de la sociedad británica).
Hay una pulsación documental en las cinematografías de los países del Este—Checoslovaquia, Polonia y Hungria, especialmente— que filtran el referente neorrealista con la inmovilidad fotográfica de los respectivos países y regímenes.
Y, desde luego, no se puede entender el fenómeno de la Nouvelle Vague y su onda de choque sin ese cuadro documental que permite el reconocimiento del fait divers y la pintura de atmósfera, con personajes y hábitos nuevos, descubriendo una geografía existencial (el localismo de París visto desde los tejados y las buhardillas, las bocanas de metros y los bistrots) con una luz esencialmente documental y desdramatizada y con un vocabulario de ideas, imágenes y ritmos universales. Es la explosión impresionista a que se refería Jacques Rivette para lavar la mirada con respecto al cine de estudio y descubrir la luz natural, la ciudad, como si de una sinfonía urbana se tratara. Filosofía que será el primero en llevar a la práctica con Paris nous appartienne (1958), convirtiendo la ciudad del Sena en un territorio fantástico, y a continuación con Celine et Julie vont en bateau (1974) y Pont du Nord (1980), dos extraordinarios ejercicios deambulatorios en torno a una geografía física y un laberinto mental. Y con él, Rohmer en Le signe du Lion, Varda en Cleo de 5 a 7, Marker en Le Joli Mai, Malle en Fuego Fatuo o Eustache en Le maman et la putain (1973). Sin olvidar, naturalmente, las audacias de Jacques Tati en Playtime y de Godard en Deux ou trois choses que je sais d’elle, realizadas ambas en 1966, a modo de inventario ensayístico entre gestualidades y voces inaudibles de una ciudad agujereada por la modernización del gobierno gaullista.
De ahí esa doble dimensión que registran buena parte de los films de la nueva ola: el lado natural, realista, documental, casi de reportaje, por un lado; la representación, el juego, la experimentación, por otro. Conjunción nada azarosa en un cine que pretende reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos, transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensión entre estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carácter artificioso de ambos.
Puesta en escena y documental son los patrones que rigen la obra fílmica de Alain Resnais, desde sus primeras experiencias documentalistas hasta el choque de Hiroshima mon amour, la experiencia hipnótica de El año pasado en Marienbad, un "documental sobre los mecanismos de la seducción", según su propio autor, o el torbellino de Muriel ou le temps d’un retour (1963), película- experiencia organizada según trayectorias alrededor de la ciudad y en torno a la fragilidad del instante. Y desde luego se traduce en ese movimietno orbital de los cineastas post-nouvelle vague —Eustache, Garrel, Chantal Ackerman…—, representantes de un nouveau naturel que explora actitudes existenciales, aboga por un cine físico sobre el cuerpo y la palabra y reactiva la vida cotidiana y sus facultades insólitas.
Pero la coexistencia geológica del documental y la ficción dentro del cine moderno se ampara en otra idea de orden moral. Se trata de pasar de una estética de la composición, heredera del cine clásico, a una estética del registro de lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad (como ocurría en cierto modo con el neorrealismo), sino a la naturaleza invisible de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca. Es lo que apreciaron Rivette en esa suerte de ideario de familia / retrato íntimo que es Viaggio in Italia, de Rossellini, o Bazin en ese diario filmado hecho de conversaciones interiores que es Lettre de Siberie, de Marker: dos ensayos seminales de la modernidad (8), marcadamente adosados a la imagen documental, en los que "la imagen no es más que el complemento de la idea que la provoca", por recuperar la afortunada frase de Godard a propósito de India de Rossellini. El film moderno se sitúa frente a lo aleatorio, reconvierte las contrariedades del rodaje en materia generativa que informa del proceso de trabajo, documenta las propias tensiones de la ficción como corresponde a un cine fragmentario, abierto a la intervención del espectador. Detrás de las situaciones puramente ópticas y sonoras a que hace referencia Gilles Deleuze para distinguirlas del sistema de acciones y reacciones del clasicismo, hay una videncia documental que se deposita tanto en la acción de mirar como en las geografías espaciales que la soportan.
De Rossellini a Bresson, de Ozu a Resnais, de Antonioni a Wenders y a Kiarostami hay toda una filiación del cine moderno que establece recorridos sonámbulos y eléctricos entre el horizonte documental y el universo de la ficción para descubrir los verdaderos poderes y afectos de las imágenes.
Tres.
El cine de Godard actualiza al mismo tiempo las dos dimensiones que trabajanel cine desde sus orígenes. Algunos de sus films del primer periodo parecen planteados para responder a esta suma de correspondencias, a juzgar por las persistentes declaraciones sobre los vaivenes y las contigüidades de los dos regímenes de la imagen (10). Queriendo "partir del documental para darle la verdad de la ficción", como precisaba en la época de "Vivre sa vie" (11), reconstruye el carácter reversible de los dos términos: buscando trabajar en uno se encuentra necesariamente con el otro a mitad del camino. Una heurística que, bajo categorías diversas, terminará invadiendo toda la obra godardiana desde sus primeros films hasta sus últimos ensayos, pasando por las emisiones de vídeo, dando un tono común a cada una de sus etapas (12).
Una de las primeras divisas godardianas en A bout de souffle y Le petit soldat es que el cineasta es también un "reportero de actualidades". Esto atañe al hombre del rodaje en condiciones y métodos similares a los de algunos documentalistas. Su cine, como buena parte de las películas de la Nouvelle Vague, es un cine de la experiencia cotidiana, que esboza arabescos efímeros sobre determinadas actitudes vitales sin necesidad de aportar respuestas definitivas a cada uno de los actos, que utiliza la actualidad de la televisión, los periódicos, la condiciones del florecimietno del fait divers para dar un hálito de fragilidad y viveza a sus propuestas contemporáneas y que desvela la realidad, con desenvoltura o interés, a través de minúsculos parámetros como los ruidos de la calle, las conversaciones sorprendidas al vuelo, la gente entrando y saliendo de los bistrots, poniendo un disco en los juke box o jugando a las máquinas tragaperras. La ficción —la historia, la diegesis— no es la única condición de legitimidad de este cine basado en pequeñas tranches de vie con el hálito existencial adosado a la cámara, de esa escritura espontánea dedicada a "registrar instantes y filmar series libres con todas sus contradicciones", como señalaba Jean Collet en la primera monografía sobre la obra godardiana publicada en 1963 (13). Solamente desde esta perspectiva se entiende que Godard haya definido sus primeras películas a partir de sus actores, como un documento de determinadas actitudes y gestos esenciales del presente: A bout de souffle sería un documental sobre Jean Seberg y Jean Paul Belmondo, Vivre sa vie se habría concebido como un seguimiento de Anna Karina y Le Mepris, como un documental sobre el cuerpo de Brigitte Bardot. Interés hacia el profílmico que remite también al gesto godardiano de explorar todas las posibilidades del plano y de los cuerpos alojados en su interior.
Naturalmente, el "reportaje" se conjuga con la mise-en-scène, el hombre del rodaje se encuentra con el hombre del montaje. Que se instala en la yuxtaposición y la discontinuidad, que juega con la combinatoria de los fragmentos para evitar todo seguimiento de las intrigas, que se interesa por el intervalo entre las imágenes en busca menos de la distancia que del misterio de lo latente, al igual que le interesaba menos describir a las personas que describir lo que hay entre ellas, como rezaba Belmondo en Pierrot le fou imitando la voz simiesca de Renoir en medio de un sembrado impresionista. Godard será, sin duda, el cineasta moderno que va a llegar más lejos en la búsqueda de un vocabulario propio en la conjunción entre espontaneidad y experimentación. Pulverizando todas las fronteras de la sintaxis fílmica —raccords, plano-contraplano, elipsis, miradas a cámara— violando la continuidad diegética de los relatos con la utilización formal de viñetas y cartoons, la exploración sistemática de los poderes de la cita, experimentando con el color y el sonido… Y, finalmente, dejando toda suerte de trazas imprevisibles en su recorrido.
Una de las primeras divisas godardianas en A bout de souffle y Le petit soldat es que el cineasta es también un "reportero de actualidades". Esto atañe al hombre del rodaje en condiciones y métodos similares a los de algunos documentalistas. Su cine, como buena parte de las películas de la Nouvelle Vague, es un cine de la experiencia cotidiana, que esboza arabescos efímeros sobre determinadas actitudes vitales sin necesidad de aportar respuestas definitivas a cada uno de los actos, que utiliza la actualidad de la televisión, los periódicos, la condiciones del florecimietno del fait divers para dar un hálito de fragilidad y viveza a sus propuestas contemporáneas y que desvela la realidad, con desenvoltura o interés, a través de minúsculos parámetros como los ruidos de la calle, las conversaciones sorprendidas al vuelo, la gente entrando y saliendo de los bistrots, poniendo un disco en los juke box o jugando a las máquinas tragaperras. La ficción —la historia, la diegesis— no es la única condición de legitimidad de este cine basado en pequeñas tranches de vie con el hálito existencial adosado a la cámara, de esa escritura espontánea dedicada a "registrar instantes y filmar series libres con todas sus contradicciones", como señalaba Jean Collet en la primera monografía sobre la obra godardiana publicada en 1963 (13). Solamente desde esta perspectiva se entiende que Godard haya definido sus primeras películas a partir de sus actores, como un documento de determinadas actitudes y gestos esenciales del presente: A bout de souffle sería un documental sobre Jean Seberg y Jean Paul Belmondo, Vivre sa vie se habría concebido como un seguimiento de Anna Karina y Le Mepris, como un documental sobre el cuerpo de Brigitte Bardot. Interés hacia el profílmico que remite también al gesto godardiano de explorar todas las posibilidades del plano y de los cuerpos alojados en su interior.
Naturalmente, el "reportaje" se conjuga con la mise-en-scène, el hombre del rodaje se encuentra con el hombre del montaje. Que se instala en la yuxtaposición y la discontinuidad, que juega con la combinatoria de los fragmentos para evitar todo seguimiento de las intrigas, que se interesa por el intervalo entre las imágenes en busca menos de la distancia que del misterio de lo latente, al igual que le interesaba menos describir a las personas que describir lo que hay entre ellas, como rezaba Belmondo en Pierrot le fou imitando la voz simiesca de Renoir en medio de un sembrado impresionista. Godard será, sin duda, el cineasta moderno que va a llegar más lejos en la búsqueda de un vocabulario propio en la conjunción entre espontaneidad y experimentación. Pulverizando todas las fronteras de la sintaxis fílmica —raccords, plano-contraplano, elipsis, miradas a cámara— violando la continuidad diegética de los relatos con la utilización formal de viñetas y cartoons, la exploración sistemática de los poderes de la cita, experimentando con el color y el sonido… Y, finalmente, dejando toda suerte de trazas imprevisibles en su recorrido.
Cuatro
En los años ochenta, tras los paréntesis del documental militante con el grupo Dziga Vertov y los primeros encargos pedagógicos para televisión (Numero Deux, Comment ça va, France tour/detour deux Enfants…), el cine de Godard se abre a un continente nuevo en el que impera la interrogación, lo negativo, la repetición y la dislocación. Las asincronías se amontonan al igual que las citas, los caprichos y las ideas, para dar cuenta del encuentro cada vez más improbable entre el real y el cine desde el espacio atópico de la frontera entre la ontología y el lenguaje (14).
Los personajes se conjugan en sus contradicciones, pero lo hacen al ralentí, como esa extraña pareja formada por Paul Godard (Jacques Dutronc) y Denise Rimbaud (Nathalie Baye), movidos entre espasmos hacia un enlace más violento que amoroso en Sauve qui peut (la vie) (1979). Las historias se desmoronan en una cadena de monólogos, divagaciones o simples apuntes argumentales que se quedan en suspenso sin cuajar en una historia por más que se reclame a gritos como hace el desesperado productor de Passion (1981).
Los cuerpos y las palabras ya no reposan en los intersticios de las series de imágenes, sino que se dislocan como los sonidos y los cuartetos de Betthoven de Prenom Carmen (1982). Y la interrogación se superpone a la composición de los planos como en los movimientos de cámara que dibujan la villa de Lausanna buscando algo entre el cielo, la tierra y los colores en Lettre a Freddy Buache (1982), los vaivenes de figurantes para reconstruir en estudio imposibles tableaux vivants en Passion o las preguntas sobre el ángulo y la distancia justas para filmar la Virgen (preguntas, por cierto, nada baladís habida cuenta que se trata de filmar lo infilmable) en Je vous salue Marie (1983).
Se diría que en todos estos casos Godard se abandona a un tartamudeo entre fragmentos, una suerte de indecisión y de deriva que no quiere plegarse a un orden y menos a conclusiones definitivas de cualquier índole. En el cine godardiano de los ochenta impera la discontinuidad que, como bien señalaba Blanchot —guía iluminador del desorden godardiano—, es la única respiraciónposible del discurso (15). Un discurso sobre la imagen, sobre su fabricación (en su doble condición de proceso manual y gesto creativo), pero también sobre el lugar y los modos de captarla. Una suerte de divagación sobre lo visible y lo invisible, la palabra y las cosas, sobre el ejercicio del pensamiento a través de las formas.
Esa recapitulación godardiana en línea con el ensayo (ensayos filmados de advocación claramente analítica junto con diarios y carnets de notas sobre formas-haiku) no encuentra fácil adscripción en el mapa tradicional del cine, como bien ha rastreado Alain Bengala en sus brillantes análisis de la obra godardiana a partir de los años ochenta (16). El único referente común a todos estos films, en el supuesto de que haya que buscarle alguno, es el trabajo de creación manual y alquímico que anida entre sus imágenes como un valor filosóficamente demostrativo a la par que poético. Ahí aparece en primera instancia el Godard del montaje que en soledad y en libertad compone y estructura musicalmente sus pedazos, que planifica sus films y la manera como hay que repensarlos partiendo de la reserva virtual que anida en sus imágenes (17). El ensayo como elección de una distancia de la mirada y del cuerpo, como ejercicio de sí en el pensamiento, en línea con las ideas de Wittgenstein y de Foucault, dos singulares y fulgurantes faros de las experiencias godardianas más recientes (JLG/JLG, Histoire(s) du cinema).
Para muchos de sus exégetas, los trabajos de Godard desde Sauve qui peut la vie, film recapitulador, hasta los "diarios" documentales sobre el presente For Ever Mozart, vagamente inspirado en el Libro do desasosiego de Pessoa (que quiere hablar claramente de la guerra de Yugoslavia sin atravesar fronteras) y Allemagne neuf zero (que quiere hablar de soledades atravesando las fronteras de las dos Alemanias) son como obras adosadas a una autobiografía. El monumental proyecto introspectivo de las Histoire(s) du cinema, vendría a contribuir a ello. Recurriendo a fragmentos de films, citas, músicas y sonidos que han gobernado la produción godardiana de los últimos decenios, buscando el punto de encuentro entre la imagen maquínica y la imagen fantasmal, Godard vuelve la vista atrás para rebuscar en el pasado del siglo, del cine y en el suyo propio.
Y lo hace con ese ojo interior precipitado hacia el deseo de escritura que marca la producción de subjetividad moderna.
Pero la escritura del yo en el cine de la modernidad es un género muy laxo que encubre categorías y programas diferentes y no pocas advocaciones narcisistas.Fellini, Bergman y Wenders han jugado con la autobiografía fílmica buceando en las paradojas de la creación a través de experiencias diversas de su paisaje personal. La idea de Godard, sin embargo, parece más encajada entre el diario filmado y el autorretrato, modos de evocación que no precisan de eje narrativo alguno tratándose de una divagación imaginaria por lugares múltiples.
Puede que su propuesta resulte irritante para algunos, pero está regida por la violencia de la subjetividad como toda experiencia desmesurada. Es cierto quesus conjeturas no siempre consiguen rehuir el capricho sofístico y sus silogismos asuman en ocasiones formulaciones insólitas y hasta contradictorias, pero es la constelación de ideas, propias y ajenas, lo que termina importando en esta rigurosa y sublime "poética del pasado", donde la gravidez crepuscularcombina con la commedie d’esprit, el pensamiento melancólico, con la ironíade una consciencia extrema inmunizada contra las estrecheces y desfiguraciones de un pathos intransigente (18). La travesía mental por la condición órfica del cine que nos propone Godard en sus Histoire(s) du cinéma se acoge al sentimiento del luto, pero también a la fe reminiscente, como corresponde a todo work in progress guiado por la diligencia del espíritu. Uno puede navegar a través de este arabesco continuo —y la metáfora náutica no es arriesgada para un cineasta como Godard y singularmente para el programa videográfico de las Histoire(s) du cinéma, que encuentra en el naufragio del poeta Virgilio, según Herman Broch, su verdadero cuaderno de bitácora19— como en una página en blanco de la memoria. Y encontrarse con una poderosísima historia de fantasmas que convoca los afectos y las ideas y que en su permanente deriva termina traduciendo la verdadera dimensión humana con todos sus enigmas.
Los personajes se conjugan en sus contradicciones, pero lo hacen al ralentí, como esa extraña pareja formada por Paul Godard (Jacques Dutronc) y Denise Rimbaud (Nathalie Baye), movidos entre espasmos hacia un enlace más violento que amoroso en Sauve qui peut (la vie) (1979). Las historias se desmoronan en una cadena de monólogos, divagaciones o simples apuntes argumentales que se quedan en suspenso sin cuajar en una historia por más que se reclame a gritos como hace el desesperado productor de Passion (1981).
Los cuerpos y las palabras ya no reposan en los intersticios de las series de imágenes, sino que se dislocan como los sonidos y los cuartetos de Betthoven de Prenom Carmen (1982). Y la interrogación se superpone a la composición de los planos como en los movimientos de cámara que dibujan la villa de Lausanna buscando algo entre el cielo, la tierra y los colores en Lettre a Freddy Buache (1982), los vaivenes de figurantes para reconstruir en estudio imposibles tableaux vivants en Passion o las preguntas sobre el ángulo y la distancia justas para filmar la Virgen (preguntas, por cierto, nada baladís habida cuenta que se trata de filmar lo infilmable) en Je vous salue Marie (1983).
Se diría que en todos estos casos Godard se abandona a un tartamudeo entre fragmentos, una suerte de indecisión y de deriva que no quiere plegarse a un orden y menos a conclusiones definitivas de cualquier índole. En el cine godardiano de los ochenta impera la discontinuidad que, como bien señalaba Blanchot —guía iluminador del desorden godardiano—, es la única respiraciónposible del discurso (15). Un discurso sobre la imagen, sobre su fabricación (en su doble condición de proceso manual y gesto creativo), pero también sobre el lugar y los modos de captarla. Una suerte de divagación sobre lo visible y lo invisible, la palabra y las cosas, sobre el ejercicio del pensamiento a través de las formas.
Esa recapitulación godardiana en línea con el ensayo (ensayos filmados de advocación claramente analítica junto con diarios y carnets de notas sobre formas-haiku) no encuentra fácil adscripción en el mapa tradicional del cine, como bien ha rastreado Alain Bengala en sus brillantes análisis de la obra godardiana a partir de los años ochenta (16). El único referente común a todos estos films, en el supuesto de que haya que buscarle alguno, es el trabajo de creación manual y alquímico que anida entre sus imágenes como un valor filosóficamente demostrativo a la par que poético. Ahí aparece en primera instancia el Godard del montaje que en soledad y en libertad compone y estructura musicalmente sus pedazos, que planifica sus films y la manera como hay que repensarlos partiendo de la reserva virtual que anida en sus imágenes (17). El ensayo como elección de una distancia de la mirada y del cuerpo, como ejercicio de sí en el pensamiento, en línea con las ideas de Wittgenstein y de Foucault, dos singulares y fulgurantes faros de las experiencias godardianas más recientes (JLG/JLG, Histoire(s) du cinema).
Para muchos de sus exégetas, los trabajos de Godard desde Sauve qui peut la vie, film recapitulador, hasta los "diarios" documentales sobre el presente For Ever Mozart, vagamente inspirado en el Libro do desasosiego de Pessoa (que quiere hablar claramente de la guerra de Yugoslavia sin atravesar fronteras) y Allemagne neuf zero (que quiere hablar de soledades atravesando las fronteras de las dos Alemanias) son como obras adosadas a una autobiografía. El monumental proyecto introspectivo de las Histoire(s) du cinema, vendría a contribuir a ello. Recurriendo a fragmentos de films, citas, músicas y sonidos que han gobernado la produción godardiana de los últimos decenios, buscando el punto de encuentro entre la imagen maquínica y la imagen fantasmal, Godard vuelve la vista atrás para rebuscar en el pasado del siglo, del cine y en el suyo propio.
Y lo hace con ese ojo interior precipitado hacia el deseo de escritura que marca la producción de subjetividad moderna.
Pero la escritura del yo en el cine de la modernidad es un género muy laxo que encubre categorías y programas diferentes y no pocas advocaciones narcisistas.Fellini, Bergman y Wenders han jugado con la autobiografía fílmica buceando en las paradojas de la creación a través de experiencias diversas de su paisaje personal. La idea de Godard, sin embargo, parece más encajada entre el diario filmado y el autorretrato, modos de evocación que no precisan de eje narrativo alguno tratándose de una divagación imaginaria por lugares múltiples.
Puede que su propuesta resulte irritante para algunos, pero está regida por la violencia de la subjetividad como toda experiencia desmesurada. Es cierto quesus conjeturas no siempre consiguen rehuir el capricho sofístico y sus silogismos asuman en ocasiones formulaciones insólitas y hasta contradictorias, pero es la constelación de ideas, propias y ajenas, lo que termina importando en esta rigurosa y sublime "poética del pasado", donde la gravidez crepuscularcombina con la commedie d’esprit, el pensamiento melancólico, con la ironíade una consciencia extrema inmunizada contra las estrecheces y desfiguraciones de un pathos intransigente (18). La travesía mental por la condición órfica del cine que nos propone Godard en sus Histoire(s) du cinéma se acoge al sentimiento del luto, pero también a la fe reminiscente, como corresponde a todo work in progress guiado por la diligencia del espíritu. Uno puede navegar a través de este arabesco continuo —y la metáfora náutica no es arriesgada para un cineasta como Godard y singularmente para el programa videográfico de las Histoire(s) du cinéma, que encuentra en el naufragio del poeta Virgilio, según Herman Broch, su verdadero cuaderno de bitácora19— como en una página en blanco de la memoria. Y encontrarse con una poderosísima historia de fantasmas que convoca los afectos y las ideas y que en su permanente deriva termina traduciendo la verdadera dimensión humana con todos sus enigmas.
Sobre el derrumbe de la frontera entre documental y ficción - Manuel Yáñez
SIN FRONTERAS
Sobre el derrumbe de la frontera entre documental y ficción
Por Manuel Yáñez
En una reciente entrevista con la revista británica Empire, con motivo del estreno en Inglaterra de la película American Splendor (Idem, 2003), Joyce, esposa de Harvey Pekar (interpretados en la película por los actores Paul Giamatti y HopeDavis), comenta amablemente «Oye cariño, ahora nuestras vidas han sido justificadas. Han hecho una película sobre nosotros. Ahora somos reales» (1).
Ficción y realidad, documental y ficción, ficción y no ficción, registro y representación, verdad y mentira. No parece haber consenso en los términos adecuados para referirse a la aparente separación que delimitaría la ficción y el documento cinematográfico. A lo largo de la historia, se ha instaurado la convicción popular de que existe un cine de ficción construido a partir de la imaginación de un creador y otro cine fundamentado en la captura de una realidad determinada. Todavía después de un cine de la modernidad que mediante movimientos nacionales y olas cinematográficas proponía imbricar los conceptos de documental y ficción, el modelo que propugna la diferenciación del cine en dos mitades ha seguido imperando.
El cine, el arte más cercano a la realidad (su naturaleza fotográfica lo hermana esencialmente a lo visible y lo real) vive tiempos convulsos. Inevitablemente ligado a los cambios sociales, el cine comparte las dudas y confusiones de un mundo poblado por imágenes cuyas formas de poder (económico y político) han transformado su naturaleza hasta convertirla en parte esencial de la realidad en que vivimos. Hace tiempo que el cine perdió su estatus de principal posibilidad de expresión audiovisual. Ahora se encuentra vagamente situada entre múltiples formas de ocio, cultura e información que pelean por consolidarse como primeras en una jerarquía que les asegure el poder popular, político y económico.
Estos dos puntos fundamentales, su ontología y su estatus social, son los ejes fundamentales del debate actual acerca de la existencia o no de fronteras que separen la ficción y la realidad, el documental y la ficción. A continuación rastreamos el cine de los últimos años en busca de obras y autores que nos desvelen las claves o generen nuevas incógnitas sobre nuestro dilema.
La doble naturaleza del cine
Una de las figuras que en los últimos años más a aportado a la reflexión acerca de la naturaleza de la imagen cinematográfica es Abbas Kiarostami. La obra del cineasta iraní supone una de las más brillantes y misteriosas reflexiones acerca de los mecanismos mediante los cuales el cine mira y se relaciona con la realidad, en un acto tanto de respeto y fidelidad como de manipulación y transfiguración de esa verdad. Las películas que mejor ilustran la cuestión son las tres piezas que conforman la conocida como trilogía de Koker: ¿Donde está la casa de mi amigo? (Khned-ye dust kojast?, 1987), Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992) y A través de los olivos (Zir-e derakhtan-e zeytun, 1994). Tres películas que forman un juego de espejos deformantes a través del cual se van revelando, paso a paso, los mecanismos de reconstrucción que regían sobre la creación de la pieza anterior. Porque en cada nueva película lo que en la anterior era tratado como una verdad transparente se nos revela como una representación, una reconstrucción, una simulación. Así, cada película transforma el recuerdo y la naturaleza de su predecesora, cada paso supone un nuevo avance en nuestra pérdida de inocencia respecto a la condición realista de las películas que forman dicha trilogía. En cada paso hacia el abismo, cada personaje, cada situación planteada con la apariencia y la estética propias de un proceso de captura de una cierta esencia de la realidad se nos desvela como una completa ficción, como el resultado de un detallado proceso de construcción. Sin embargo, a pesar del efecto corruptor que conlleva cada paso adelante, se nos va desvelando simultáneamente la certeza de que a pesar del deseo de control absoluto que pueda tener un creador sobre su obra, es inevitable la filtración de los ecos procedentes de una realidad superior, esa realidad que el cine no puede esquivar, ya que es la materia prima a partir de la cuál se nutren sus imágenes. El azar se convierte en la manifestación más palpable de esa verdad detrás del mecanismo. Kiarostami construye sofisticados juegos narrativos que apoyados sobre la repetición y el rigor formal parecen encerrar a sus personajes en estructuras herméticamente cerradas, pero de la misma manera (como el reverso negativo de lo anterior) sus películas se abren a lo imprevisible, dejándose guiar por las misteriosas reglas del azar. Las largas tomas, el movimiento continuo y una cierta tendencia a alejarse de sus personajes para que disfruten de la libertad de los espacios abiertos persiguen la manifestación de la presencia de lo misterioso e inalcanzable como esencias de la realidad.
Otro artista fundamental para la definición de las coordenadas en las que se plantea el presente debate es Víctor Erice. Su obra El sol del membrillo reflexiona con brillantez y clarividencia acerca de la supuesta escisión del cine en dos partes. Así, como afirma Santos Zunzunegui, El sol del membrillo es «una prodigiosa síntesis entre Lumiere –el documental, la observación, la fascinación primigenia por el puro fluir del tiempo– y Melies –el escamoteo, la magia, el juego de manos–» (2). El último largometraje de Erice es una demostración de cómo la voluntad y el genio de un creador pueden derribar el muro que separa documento y ficción. Erice fija su mirada en el meticuloso intento de Antonio López por fijar el tiempo en su obra, la reproducción realista de un membrillero. Del contraste entre el trabajo del pintor (delante de la cámara) y el cineasta (detrás), veremos surgir con claridad los trazos que perfilan las reflexiones del último. Mientras López quiere paralizar una realidad y un tiempo en su obra, Erice parte del fluir del tiempo cinematográfico para desmenuzar la realidad. Sin embargo, su ambición como pensador cinematográfico encuentra en la mera captura de lo visible un límite que debe superar, por ello acude con naturalidad a la ficción, a lo onírico: al sueño. Es en el terreno de la ensoñación, recreado por Erice en la parte final de la película, dónde el pintor afirma «desde el lugar donde observo la escena, no puedo saber si los demás pueden ver lo que yo veo», y Zunzunegui nos advierte de «la conciencia de esa dificultad para aunar la certeza de la propia visión con la de los espectadores» (3). Podemos ver una reivindicación de la unicidad de la mirada del artista y de la libertad de la mirada del espectador.
Lo anterior contrasta violentamente con uno de los fenómenos propios de nuestro mundo actual, en el que ciertas imágenes (arropadas por poderosos intereses, desde industriales hasta políticos) han adquirido el valor de verdades universales, en realidades aparentemente incuestionables. Esto nos lleva a nuestra siguiente parada, la era de la sospecha (4).
La era de la sospecha. La estética del documental en la ficción
En su libro Fábulas de lo visible el crítico Àngel Quintana plantea cómo «en la "era de la sospecha", la realidad ha pasado a transformarse en algo absolutamente impenetrable y la visión del horror ha pasado a estar condicionada por una serie de decisiones políticas y económicas» (5). Según sus palabras parece constatarse que debatir acerca de los mecanismos para la representación o captura de una realidad determinada es, hoy en día, barajar discusiones que abarcan ámbitos tan diversos como la estética, la filosofía o la política. Quintana expone dicha reflexión en el marco de su disertación acerca de cómo la actitud de los medios de comunicación ha propiciado el surgimiento de una actitud de desconfianza y escepticismo del espectador actual respecto a una realidad que se sospecha suplantada. El poder de estos medios y el bombardeo indiscriminado de imágenes al que se ha sometido al espectador actual, ha terminado otorgando a ciertas imágenes el estatus de representación fidedigna de la realidad. De esta manera, cuando Steven Spielberg se plantea reconstruir el desembarco aliado en Normandía en el inicio de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) «la cámara recoge la crueldad del combate igual que lo haría una hipotética cámara de televisión, situada junto a la tropa americana» (6). El mecanismo escogido para dar más verosimilitud a la reconstrucción es revelador. El cine a perdido la autonomía para crear su propio canon formal, como lo fue el clasicismo, y acude a la televisión en busca de una estética que el espectador ya asocia a un proceso de captura de la realidad. Encontramos también en otra muestra de cine popular norteamericano el poder de la tecnología para transformar y falsear un documento histórico perteneciente a la nueva fuente de transmisión de la realidad, la televisión. En Forrest Gump (Forrest Gump, 1994) Robert Zemekis nos demuestra que es posible manipular un documento sin que ello afecte a su apariencia de credibilidad. Toda la configuración escénica de los encuentros de Gump con Kennedy, John Lennon o Nixon nos remiten a unas formas de imagen y puesta en escena asociadas a lo real. Tanto es así, que es muy posible que si las imágenes originales, los personajes y el actor no fuesen tan populares el resultado del trucaje digital nos habría parecido verosímil. Más allá de las pretensiones lúdicas y el carácter simpático de este caso particular, es innegable que puede llevar a abrir una grieta en la confianza del espectador hacia las imágenes.
Podríamos considerar el nacimiento de una nueva conciencia, la pérdida de inocencia del receptor de imágenes, una conciencia que trastoca tanto los valores de la imagen cinematográfica como los principios de la percepción del espectador. Podemos percibir un sutil pero fundamental cambio en los ejes del diálogo entre ficción y documental. Nos encontrarnos ante un nuevo marco de discusión: mientras antes la discusión pivotaba alrededor del concepto de verdad, ahora el conflicto para el espectador es valorar la verosimilitud de las imágenes. Ya no se trata de diferenciar entre verdad y mentira (la realidad es impenetrable), ahora se trata de distinguir entre verosímil e inverosímil.
Ante esta situación, ¿puede un creador que pretende reflejar una realidad determinada pasar por alto las coordenadas que configuran el nuevo e informe código para la representación, reflejo o reconstrucción de la realidad?, ¿puede este creador ignorar que la imagen ha pasado a formar parte integrante del mundo real? Una nueva imagen cinematográfica contaminada tanto por la influencia de la televisión como por su propio pasado de experimentación con la idea del falso documental, no puede ignorar su nueva condición: debe asumirla y darse cuenta de que desde la autoconciencia de su propia fragilidad puede remover y desajustar los resortes y prejuicios de su nuevo espectador.
Michael Winterbottom, director británico que inició su carrera en el mundo de la televisión, es uno de los creadores que mejor ha trabajado sobre la conciencia del nuevo estado de la imagen cinematográfica. Tras practicar una estética documental en películas anteriores como Welcome to Sarajevo (1997) y 24 hour party people (2001), construye con In this world (2002), ganadora del Oso de Oro de Berlín a la mejor película, uno de los más hábiles ejercicios de filme fronterizo entre documental y ficción. Winterbottom se muestra consciente de todos los «intercambios y promiscuidades» (7) posibles entre ambas formas de expresión y de la riqueza que puede suponer la permisividad a la hora de violar los códigos que definen ambos estados de la relación imagen-realidad. Para ello, utiliza un mecanismo ultra-sofisticado: para derribar el muro de prejuicios que nubla la mirada del espectador, el director decide emplear un formato documental cuyo resultado debería ofrecer un reflejo limpio de la realidad, ese mismo reflejo del que ya no es posible fiarse. Entonces, se nos irán poniendo, una tras otra, trabas a la verosimilitud de la construcción narrativa que se nos presenta. Vamos descubriendo incompatibilidades entre la pretensión documental del filme y la posición de privilegio del realizador, fluimos de la interpretación del texto como una captura de lo real a la certeza de estar ante una reproducción de la misma, una reconstrucción de la realidad. Nos encontramos ante la duda sobre aquello que se ha convertido, por experiencia, en algo sospechoso. Dudamos de que lo que estamos viendo sea un auténtico documental, cuando los artilugios que conforman el auténtico documental han sido prácticamente desvirtuados. Esta especie de doble negación es, en la práctica, una herramienta de liberación total. Somos libres para fiarnos si queremos, desde la conciencia del engaño, y dejarnos llevar por el relato. Somos libres para dudar y disfrutar de la intensidad que puede producir una reconstrucción que reconocemos como tal.
Otra muestra reciente de utilización del formato documental para la reconstrucción ficcionada de un suceso real es Bloody Sunday (2001) de Paul Greengrass, ganador del Oso de Oro del festival de Berlín el año anterior a In this world. La película se plantea como la reconstrucción del trágico domingo sangriento irlandés. Se muestra fiel a los parámetros que definen la realización documental y las brechas que abre en la estética televisiva tradicional son más leves que en el caso de Winterbottom. Greengrass utiliza varias unidades hipotética y estratégicamente situadas en los lugares clave de la manifestación que terminó en masacre el 30 de Enero de 1972 en Derry. Quizás la ruptura más importante con el estándar televisivo la hayamos en la inmersión de la cámara del realizador en la intimidad de los personajes que elige como protagonistas de la función, elemento que intensifica el carácter ficcional del filme.
En este terreno encontramos también casos en los que el fallido intento de apropiación de una estética documental por parte de una ficción arruina el resultado de una película. El ejemplo es Noviembre (2003) de Achero Mañas. Los números teatrales que realizan los jóvenes protagonistas de la cinta por las calles de Madrid parecen supuestamente filmados en clave documental, pero el montaje de ciertas escenas, en particular la del espectáculo en el vagón del metro (en el que algunas tomas descubren que el número debió repetirse varias veces para ser filmado de una forma realista), evidencian la traición absoluta al pacto con el espíritu realista y combativo que invoca el filme.
Otros casos sobre los que no nos extenderemos, pero que constatan la viveza del conflicto son películas como Aro Tolbukin, en la mente del asesino (2002) de Isaac Pierre-Racine, Agustín Villaronga y Lidia Zimmermann o los falsos y divertidísimos documentales de Christopher Guest (Very Important Perros / Best in Show, 2000).
La filtración de la ficción. El documento ficcionado.
«Entre el cine y el mundo de las ideas no hay incompatibilidades sino múltiples convergencias» (8).
Esa es la creencia de algunos creadores que interpretan el cine como una forma de pensamiento. El ensayo fílmico es una forma alternativa de concebir el cine, cine como instrumento para la reflexión, liberado de los patrones del estándar industrial y de las estructuras narrativas cerradas. Un cine que a veces apunta a la realidad en busca de un lenguaje que dé forma a la reflexión.
Según Santos Zunzunegui, y en palabras de Goddard, existe una estirpe de «cineastas que superponen pensar, rodar, montar» (9). En ese camino que conduce del pensamiento a la imagen a través del rodaje y el montaje se haya instalada de forma irremediable la realidad. Por ello algunos de estos cineastas se mueven, tras un primer acercamiento a su trabajo, en los parámetros formales del documental. Sin embargo, el acercamiento que acometen a la realidad es diametralmente opuesto al de los realizadores del documental periodístico. Las imágenes del mundo dejan de ser el objeto central para convertirse en un medio, un vocabulario infinito (como defendía Pasolini), un lenguaje mediante el que construir un pensamiento ya fílmico.
Así puede entenderse el cine de Chris Marker. Magnífico rastreador de la realidad, Marker enmarca sus imágenes en flujos de forma y significación poética. En ocasiones entregado a la causa política (dando lugar a sus obras formalmente más académicas), ha alcanzado sus mayores logros habitando espacios híbridos en los que lo real (imágenes documentales) se funde con la ficción, que surge de los hilos o sendas narrativas alentadas, casi siempre, por una voz en off. La realidad se convierte en la materia prima, el significante, que luego se constituye en obra completa gracias a las partículas ficcionales que la articulan, formando el significado. Marker investiga conceptos como la memoria, la construcción de la personalidad de un individuo o de un pueblo, el propio cine o la muerte, siempre partiendo de lo real y lo concreto para su búsqueda de una reflexión más abstracta.
Otros cineastas han trabajado el ensayo fílmico partiendo de la realidad. Encontramos los diarios íntimos de Agnes Varda (Los espigadores y la espigadora / Les Glaneurs et la glaneuse, 2000) de Alexander Sokurov (Spiritual Voices / Dukhovnye golosa, 1995) o de Nanni Moretti (Caro Diario, 1994), el canto fúnebre Las largas vacaciones (De Grote vakantie, 2000) de Johann Van Der Keuken, en el que filma sus últimos meses de vida, o la investigación acerca de la memoria y el paso del tiempo en los documentales de ficción de Jose Luis Guerín. También las prodigiosas reflexiones acerca de la memoria y la naturaleza del cine en la obra de uno de los más importantes y menos valorados cineastas españoles, Basilio Martín Patino.
Para acabar, me gustaría reivindicar a un director prácticamente desconocidos en nuestro país que ha colaborado lúcidamente al derribo de las barreras entre documental y ficción. Se trata de Artur Aristakisyan, realizador ruso que con su primera película, Manos (Ladoni, 1994), da un paso adelante en la perversión del documento en manos de la ficción. En este brillante ejercicio formal y narrativo, filmado en blanco y negro y en 16 mm, Aristakisyan nos enfrenta a imágenes documentales de mendigos que viven en la más radical de las pobrezas. Imágenes que aturden por el dolor que manifiestan, el dolor de la marginación, de la vejez, de la soledad. Vemos cuerpos sucios y deformados, y todo parece dibujar un paisaje mortecino y podrido. En realidad, toda la película se convierte en un llanto agonizante, pero también en una súplica esperanzada en la que un padre, mediante una omnipresente voz en off, le habla a su hijo todavía no nacido. Las palabras actúan como moduladoras del impacto dramático de las imágenes, intensificándolo cuando el padre confiesa a su hijo que la mendicidad, la marginación, la pobreza y la locura son las únicas vías para no ser absorbido por la maquinaria del sistema, para escapar de una sociedad que anula al individuo y lo destruye cruelmente. Pero también encontramos fragmentos en los que la voz, la herramienta de la ficción, amortigua el impacto de las imágenes, consiguiendo construir figuras de enorme belleza, conducidas por el carácter poético, a veces romántico, del relato narrado. En una reciente entrevista, Aristakisyan comentaba sobre su película que «la idea era hacer oír un monólogo y ver una realidad cómo si estuviéramos en un teatro. Es un teatro que permite ver la pantalla donde aparecen imágenes reales, con una luz temblorosa, anticuada. Para que la percepción del espectador sea revelada como una percepción teatral, y percibiendo la sensación de estar dentro del teatro puede conseguir salir de ese teatro. Y no lo contrario, que es lo que suele suceder» (10).
Y final...
En este texto se han descrito algunos de los caminos abiertos y aún por explorar por el cine actual. El cine no ha muerto. Su estatus de arte vivo se constata en el carácter mutante de sus formas y expresiones. Hoy podemos hablar de un arte más libre, menos encorsetado en clasificaciones que limitan tanto sus opciones como la posibilidad de pensarlo y analizarlo.
Este texto mutante se construye y se autodestruye simultáneamente, ya que los propios inter-títulos que definen y diferencian sus sub-apartados pueden, quizás, probarse como inútiles. Eso sería una gran noticia para el cine.
(1) "A new kind of hero", Empire, nº175, Enero 2004.
(2) Zunzunegui, Santos, Lo viejo y lo nuevo, Otrocampo www.otrocampo.com
(3) Ibidem.
(4) Término acuñado por Ignacio Ramonet, director de Le monde diplomatique, en La teoría de la comunicación, Madrid: Debate, 1998.
(5) Quintana, Àngel, Fábulas de lo visible. Barcelona: Acantilado, Quaderns Crema. 2003, p.258, Capítulo "La Realidad Suplantada".
(6) Quintana, Àngel, Fábulas de lo visible. Barcelona: Acantilado, Quaderns Crema. 2003, p.279, Capítulo "La Realidad Suplantada".
(7) Título de la conferencia que ofreció Carlos F. Heredero en el curso "Cine y Pensamiento: el ensayo fílmico" de los cursos de verano de "El Escorial 2003".
(8) Doménech Font en el cuaderno de presentación del curso "Cine y Pensamiento: el ensayo fílmico".
(9) De la conferencia "Abre los ojos" de Santos Zunzunegui en el curso "Cine y Pensamiento: el ensayo fílmico" de los cursos de verano de "El Escorial 2003".
(10) Entrevista a Artur Aristakisyan realizada por el arriba firmante en el festival POSIBLE 2003, Barcelona.
30 mar 2010
MusicDNA, el sucesor del MP3
MusicDNA, la invención del programador noruego Dagfinn Bach, es un nuevo formato digital de música que permitirá incluir letras, videos, ilustraciones y blogs que se podrán actualizar permanentemente, y buscará impulsar el consumo de música con un formato similar a iTunes. A principios de la década de 1990 Dagfinn Bach trabajó en la creación de un incipiente primer reproductor de MP3, financiado por el alemán Karlheinz Brandenburg, quien ahora también se encuentra entre los inversionistas de MusicDNA... Leer la nota completa en
En abril, nace la TV Pública Digital
El Coordinador del Sistema Argentino de Televisión Digital, Osvaldo Nemirovsci, adelantó que Canal 7, la Televisión Pública, iniciará sus transmisiones digitales en abril del corriente año, a la vez que ya se definieron las localidades donde se afincarán los 65 transmisores, que se colocarán en 37 plantas en todo el país, con un costo estimado de 35 millones de dólares.
Las plantas se instalarán en 23 capitales de provincias, 9 ciudades importantes como los casos de Rosario, Bariloche, Mar del Plata y Concordia (Entre Ríos), y en 5 localidades del conurbano bonaerense. El proyecto incluye sumar otras 400 localizaciones nuevas para el año 2011, con transmisores de menos potencia y menos costo. La Comisión Nacional de Comunicaciones (CNC) será la responsable de homologar los modelos de receptores, y los televisores que ofrezca el sector privado al mercado doméstico... Leer la nota completa en
10 mar 2010
Aplicación
FORMAT FACTORY Conversor de audio, vídeo e imágenes
(Autor: Jordi Bonet)
Conversor de formatos para cualquier archivo multimedia. El entorno de Format Factory está pensado para acceder al tipo de conversión necesaria muy fácilmente.
Soporta los siguientes formatos:
Audio: MP3, OGG, WMA, FLAC, M4A y WAV.
Imagen: JPG, BMP, PNG, TIF y ICO
Vídeo: MP4, AVI, 3GP, MPG y FLV, MOV
Requerimientos: Sistema operativo: WinNT/XP/2003/Vista/7
Opciones para bajarlo gratuitamente:
http://format-factory.softonic.com/
o bien
http://www.formatoz.com/download.html
(Autor: Jordi Bonet)
Conversor de formatos para cualquier archivo multimedia. El entorno de Format Factory está pensado para acceder al tipo de conversión necesaria muy fácilmente.
Soporta los siguientes formatos:
Audio: MP3, OGG, WMA, FLAC, M4A y WAV.
Imagen: JPG, BMP, PNG, TIF y ICO
Vídeo: MP4, AVI, 3GP, MPG y FLV, MOV
Requerimientos: Sistema operativo: WinNT/XP/2003/Vista/7
Opciones para bajarlo gratuitamente:
http://format-factory.softonic.com/
o bien
http://www.formatoz.com/download.html
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