Cine Abstracto, una historia de vanguardia
Traducción y adaptación de Jorge Cappelloni
El cine abstracto, definido “absoluto” en los años veinte por el crítico y teórico Rudolf Kurtz fue en sus comienzos una isla de modesta superficie, casi siempre expresión directa de la vanguardia histórica. Era en efecto realizado por pintores que formaban parte de la vanguardia y que utilizaban de manera artesanal, procedimientos técnico-lingüísticos que refutaban la reproducción del mundo fenomenológico privilegiando la luz como medio de individualización de las formas, en una dimensión temporal de la cual el cuadro estaba privado. Fue en el inicio de los años veinte que los artistas visuales como Leger o Picabia en Francia, Eggeling, Richter, Ruttmann y Fischinger en Alemania, comenzaron a realizar sus filmes abstractos.
El cine abstracto (“absoluto”) alemán no solo se oponía a los cánones de la narrativa cinematográfica, al «arbitrio lírico» y a cada «disfraz realístico-naturalista» sino que renunciaba a la compresión psicológica, optando definidamente por puros ritmos ópticos de formas elementales, prevalentemente geométricas (ejemplos significativos Rhythmus 21 y 23 de Richter (1921-23); Opus II-III-IV de Ruttmann (1922-25), Diagonal Sinfonie de Eggeling, de 1923, Wax Experiments, Spiralen y Formspiel de Fischinger (1921-27). Este cine descubría su eficacia semántica en la síntesis de las fuerzas de atracción y repulsión, en la relación de contrastes y analogías, en la creatividad del juego rítmico de los signos. Para Richter el cine abstracto es una forma pura de arte, “superior”, y necesita de un espectador conciente que tiene que aprender a ver la belleza de una imagen y sus conexiones con otras imágenes, sin preocuparse de conocer significados intelectuales o literarios. Todo esto necesita una verdadera y propia reeducación del ojo y del espíritu que deberán aprender a refutar todas aquellas convenciones heredadas de la literatura y del teatro.
Oskar Fischinger desarrollo muchos temas y estilos de los Opus de Rutmann. Ambos cineastas estaban notoriamente interesados en la relación entre conceptos musicales y la estructura temporal del film abstracto. Pero en los filmes de Fischinger podremos encontrar, como nuevo elemento, un evidente interés en el confronte del misticismo oriental y del pensamiento hermético occidental; un interés que Fischinger tenia en común con Kandinsky y Mondrian. Sus filmes ejercitaran, posteriormente, en los años 50’ y 60’, una fuerte influencia en particular sobre tres importantes cineastas americanos de la costa oeste (Jordan Belson, James Whitney y Harry Smith) todos profundamente atraídos por el misticismo.
Hablando de cine abstracto seria sin embargo absurdo no reconocer la gran importancia de la contribución del Futurismo italiano al nacimiento de casi todas las vanguardias cinematográficas. Esta contribución ha sido por largo tiempo subvaluada por los críticos en Francia y sobre todo en Italia. Probablemente su aparato ideológico y sus posiciones políticas han perjudicado el buen nombre del futurismo italiano, en modo particular la expresada por Marinetti (nacionalismo e intervención durante la guerra, y a continuación en 1919, la adhesión a los fascistas de combate de Mussolini)1916 es un año importante para la vanguardia cinematográfica y quizás para el cine abstracto, en febrero de aquel año es publicado el Manifiesto de la Cinematografía Futurista que fuera difundido internacionalmente y que, junto a otros manifiestos dedicados a la estética de la cámara generó relevantes consecuencias, suscitando múltiples resonancias, sobre todo en Francia, Rusia, Alemania, Bélgica y EE.UU. En el manifiesto de 1916 es teorizado un cine que sea “pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, amontonamiento de objetos, y realidad caotizada”, en resumen un cine que abandona la realidad y el realismo, alejándose de la fotografía, y se lanza en una libre poliexpresividad ”.
Los cineastas de los años 20’ (Ruttmann, Eggeling, Richter, Vertov, Duchamp, Léger) tomaran cuenta de esta investigación y propuestas.
Con Vida futurista, un film (extraviado) realizado en Florencia por los futuristas de forma colectiva en 1916, el cine también se torna , clamorosamente, una visión directa e inmediata de un modelo de comportamiento – el film perfomance del artista futurista – “preso en la línea de demarcación entre el arte y la vida” .Esta investigación será retomada sobre todo en los EE.UU. por los cineastas del New American Cinema y llegarán hasta las famosas secuencias de Scenes from the Life of Andy Warhol de Jonas Mekas, imágenes verdaderas de cómo vive un artista.
En los inicios de los años veinte en Francia algunos cineastas (Delluc, Epstein, Germaine Dulac) no ligados al Dadaísmo y teniendo visiones estéticas diferentes, estaban todavía de acuerdo sobre el rechazo de la teatralidad convencional del cine Francés de la época, de la narratividad dramática, del espacio teatral. Gradualmente “descubieron” que el ritmo visual se puede transformar en un “principio puro” – en tanto separado de otros elementos no cinematográficos, dramáticos o documentalistas – que fueron teorizados por Henri Chomette y después en la “sinfonía visual” de la cual habla a menudo en sus escritos teóricos Germanine Dulac. A estos cineastas se debe la ampliación de los confines del cine abstracto: al contrario del cine absoluto alemán de los mismos años, el “cine puro” francés utilizaba, de hecho, cualquier elemento natural, animado o inanimado, (bailarinas, pero también cristales, torres, puentes, calles, etc.) que era trasfigurado en la “sinfonía visual” desencadenando , como recuerda Chomette, “una serie de visiones desconocidas”. Estos cineastas fueron además definidos (por Sadoul o Langlois) “impresionistas”, definición hoy ampliamente rebatida.
De gran relevancia aunque solo en la Francia de los años veinte, la otra tendencia abstracta, es aquella ligada al movimiento Dadaísta. Entr’acte (1924) de Clair-Picabia, por ejemplo, el primer film integralmente dadaísta, considerado una de las obras maestras de la vanguardia cinematográfica, es sin mas un film abstracto: una serie de “imágenes en libertad”, estructuradas sobre la base de asociaciones rítmico-figurativas (una bailarina con barba y bigotes, una partida entre Man Ray y Duchamp interrumpida por un chorro de agua).Abstracto es también Le ballet mécanique (1924) de Léger, un film definido cubo-dadaísta porque intenta llevar sobre un terreno rítmico-figurativo la experiencia cubista, mediante su liberación de la narración, la interacción, la deformación, descomposición de imágenes y objetos que se suceden sin ningún sentido lógico. Del film resulta extraña cualquier idea de “sinfonía visual” a lo Dulac – aunque permanece el desarrollo de un tema – y todos los materiales, heterogéneos hasta la insolencia, son asociados casualmente de un modo “obsesivamente dadaísta”.
La experiencia cinematográfica dadaísta, en Francia y Alemania, precede aquella surrealista y le prepara en alguna medida su arribo .Entre Dada y Surrealismo no existe un limite rotundo y ambos movimientos presentan múltiples puntos comunes y reencuentran en sus filas a los mismos hombres. Filmstudie, por ejemplo, realizado por un Richter dadaísta (1926) fue definido surrealista por el propio autor y puede ser considerado surrealista también L’étoile de mer del dadaísta Man Ray (1927) por el alto grado onírico y de erotismo que el autor nos transmite. El cine surrealista ,sobre todo aquel de Dulac – Artaud (La coquille et le clergyman de 1927) de Buñuel-Dalì (Un chien andalou de 1929 y L’âge d’or de 1930) pero también aquel de Cocteau (Le sang d’un poète de 1930) pueden ser considerados una ulterior ampliación de los confines del cine abstracto, por la propia obstinada voluntad de lograr hacer visualmente sus sueños, las fantasías oníricas, por el frecuente recurso a formas simbólicas “espontáneas” , porque se rinde atravesado por “asociaciones incongruentes” a la mezcla de imágenes y su impacto. Le sang d’un poète, por ejemplo, una cult movie “mítica”, analizada por Freud, según el autor, es un “documental realista de sucesos irreales, donde el estilo de las imágenes es mas importante que la anécdota y autoriza a cada uno a obtener su propia conveniencia y a simbolizar según el propio espíritu”.
El cine surrealista –en particular Le sang d’un poète –influencio profundamente, en los años 40’-50’ a los cineastas independientes americanos reunidos en torno a Maya Deren, considerada la fundatriz del New American Cinema. Estos cineastas refutaban violentamente el cine narrativo, “expositivo”, y a eso contraponían lo “evocativo” – sostenían – estimular en el espectador un esfuerzo creativo conciente.
Maya Deren, cineasta, teórica, organizadora, antropóloga, iniciada en el Vudú, en su primera obra el famoso Meshes of the Afternoon, de 1943, profundiza el concepto de poesía en el film. Poesía ya no más limitada al ritmo y asonancia, sino ligada a la “exploración vertical”, contrapuesta al “drama”, operante a nivel “horizontal, de sentimiento en sentimiento”. Poesía entonces como construcción y estructura, resultado de una valiente exploración vertical; único movimiento, para Deren, en grado de completar de significado las imágenes y de hacerlas mágicamente intensas, permitiendo así al espectador receptivo y disponible, del otro lado de eso que aparecía y se agitaba sobre la pantalla, asir, intuir otra realidad, los mundos invisibles ocultos a la mente racional. Meshes es también el primer film trance americano, según la definición de P. Adams Sitney, notable estudioso y teórico del New American Cinema, autor del fundamental texto “Visionary Film”. En esta clase de cine es categórico el rechazo del realismo, de la dimensión teatral, naturalista de la cámara que es en vez utilizada por el autor para imitar la actividad mental, los impulsos, las alucinaciones y las visiones. “El film trance se resume prácticamente en el empleo de un espacio fluido-lineal, en el estado onírico, en el uso de un solo protagonista – frecuentemente el autor – en la creación de un vehículo ritual, en la tendencia de preparar un “psicodrama de la cámara”.
Gregory Markopoulos uno de los grandes realizadores del New American Cinema, sostendrá en los años 60’ una posición cercana al concepto de poesía en el film de Deren: “En vez de ser un médico de palabras, el cineasta del NAC es un médico de imágenes, el primero de este género…imágenes que, al contrario de las imágenes de los filmes comerciales, no inhiben la vida, más bien trasfieren al espectador creativo (una especie materializada recientemente) conmovido por estas imágenes, en una dimensión existencial mas elevada, fuera del mundo terrestre visible”.
El New American Cinema es un continente vasto y complejo. Nace en los años 40’ pero llega prácticamente hasta nuestros días. Stan Brakhage, por ejemplo, uno de sus históricos y máximos exponentes, ha continuado trabajando de modo independiente en 16 mm. y después en video, hasta su muerte ocurrida en el 2003. Su cine, iniciado como realístico –onírico, se transformó pronto en cine abstracto. En sus maravillosas sinfonías por imágenes, casi siempre mudas, mínimos elementos vienen unidos como si se trataran de notas y su sucesión regulada por conexiones de frecuencia, ritmo y melodía, de pertenencia exactamente con el mundo de la música. Sus últimas obras – películas pintadas y dibujadas a mano – se acercan al expresionismo abstracto. El diluvio de imágenes y los enigmas espaciales que eso produce evocan no solo a Pollock sino también a Kline y Rothko.
El New American Cinema, si se excluyen algunas tendencias – el cine así llamado lírico (Baillie, por ejemplo, y una parte de la producción de Jonas Mekas), aquel “grotesco” (Jacobs, Nelson y sobre todo los hermanos Kuchar), y la nueva narración (Shirley Clarke, Rogosin,) – puede ser considerado “abstracto”, sin que esto cree excesivos problemas teóricos, entendiendo este término, obviamente, en una acepción mas amplia y compleja respecto a aquella de los años veinte. Y es en particular la tendencia “expansiva”, “psicodélica”, “cósmica”, el underground de animación, el cine estroboscópico, aquello que estructura y amplia de manera muy creativa el cine abstracto hasta trasformarlo de “gran isla” en un “continente”.
Con Lapis iniciado en 1963 y finalizado en 1966 – un film de 9´ – James Whitney realizó uno de los primeros computerfilm, gracias a una computadora analógica proyectada y construida por su hermano John. En realidad los cuatro años le han servido sobre todo para diseñar a mano un campo de minúsculos puntos, organizados en centenares de sutilísimos aros concéntricos para generar las estructuras continuas, lenta transformación (probablemente el mas complejo ejemplo del mándala en el cine). Así la cibernética le ha servido a Whitney para regresar a través de los siglos a la antigua práctica del sincretismo en su búsqueda de una visión totalizadora. (El termino lapis – piedra en latín – alude a la “piedra filosofal” o a la “materia prima” de los alquimistas).
Permutations de John Whitney es en vez un film abstracto realizado gracias al uso de la computadora digital: una encandilante exposición de imágenes seriales, organizada de una hipersensitiva empatia cinética. La computadora digital por vez primera permite a un artista la creación de formas graficas abstractas refinadísimas. En 1969 con Binary by Patterns de John y Michael Whitney, el lenguaje elaborado por la computadora se acerca a la pureza y a la abstracción de la composición musical: una extraordinaria exploración de configuraciones geométricas pulsantes en continua metamorfosis, una visión de aquellas estructuras que pueden ser percibidas a ojos cerrados (también Brakhage trabajara mucho en esta dirección)
Otros notables exponentes del expanded cinema: Bartlett (Metanomen, 1964) y Jordan Belson que con su Cosmos de 1970 (6’) ha dado nombre a todo un género: el cine cósmico. Cosmos se sitúa en varios niveles pero es en parte un gran videofilme que entra directamente en la “conciencia galáctica”. Abstracto, poético, hipnótico, el film intenta ofrecer la visión al interior de la esfera cósmica, en cuyo centro una fuerza creativa se manifiesta: para el espectador un increíble viaje cinético al centro de la galaxia. Como un yogui, Belson busca la trascendencia del ser: “Su cine, muy personal, delinea el mecanismo de la gracia trascendente a la retórica del abstractismo, estudiando con empeño textos yogas y budistas para tener una guía o una confirmación de las estructuras cinemáticas” (Sitney)
Harry Smith, el otro gran cineasta de la Costa Oeste, nacido en una familia de ocultistas, desarrolló una predisposición natural por el misticismo y fue intensamente atraído por la magia, de la alquimia a la cábala. En el espíritu de la “Gran Opera”, él realizó sus primeros filmes abstractos pintando y coloreando la superficie de los fotogramas (No.1, No.2, No.3, y No.4, 1939-50). Para P. Adams Sitney, Smith es un artista hermético, “alguien que hace coincidir la purificación o la simplificación formal – de su arte, con la búsqueda de un centro mágico que todas las artes y todas las conciencias comparten” .De hecho Smith veía inscripto su trabajo en la histórica tradición del ilusionismo mágico (Robert Fludd e Athanasius Kircher) y habló hasta de Giordano Bruno como del inventor del cine en una hilarante lectura en 1965 en Yale.
Jud Yalkut con su Us Down by the Riverside (1962, 3′) nos restituye una realización visual del USCO, un grupo que, inspirándose en McLuhan, trabajaba fundiendo diversos medios en múltiples canales: film, video, osciloscopio, imágenes cinéticas en vivo y cuatro canales para el sonido. Us Down by the Riverside es uno de los filmes representativos de la tendencia psicodélica que a través del “ejercicio sensorial” y la “sobrecarga de los sentidos” tiende a estimular en el espectador efectos “psicodélicos”.Un clásico de la tendencia psicodélica es sin dudas Peyote Queen de la cineasta Storm de Hirsch (1965, 8’).Una tentativa de ofrecer visualmente la riqueza de las caleidoscópicas visiones del peyote, cactus alucinógeno usado ritualmente por los indios de Nuevo México. Según la realizadora Peyote Queen es “una exploración en los colores del ritual, en los colores del pensamiento, un viaje en la profundidad del desorden sensorial, de la visión interior, donde los misterios son representados en el teatro del alma”.
En el ámbito del underground americano –el New American Cinema – era así definido porque a menudo se proyectaba bajo tierra, en bares, numerosos son los cineastas que se trazan un objetivo ambicioso: aquel de transformar profundamente, a través de la intensificación de las sensaciones y de las emociones, la conciencia del espectador, al menos de aquel dispuesto a arriesgarse.
Ejemplo en este sentido puede ser considerado el extraordinario Corridor (1968-70, 22’) de S.D. Lawder, con música de Ferry Riley, resultado de dos años de trabajo y experimentación con un equipamiento realizado por el propio cineasta. Corridor es una estupefaciente polifonía visual, una fusión de música y tensión cinemática obtenida de las fluctuaciones estroboscopias siempre veloces de las imágenes; puede crear en el espectador estados mentales que habitualmente pueden ser logrados con la meditación, mas extrañamente con alguna droga, o con la estimulación eléctrica directa en el cerebro y con eso un radical cambio de su actividad cerebral, un acceso “real” a las frecuencias alfa.
Pero no es solo la tendencia “expanded” del New American Cinema la que se propuso el objetivo de transformar radicalmente la conciencia del espectador. Kennett Anger, por ejemplo, otro de los mayores exponentes del Underground americano, capaz de construir un estilo original, barroco, teatral, secuaz del inglés Crowley, ocultista, “temible” revisitador de los mitos clásicos y de los pseudo mitos contemporáneos, se ubicó, de modo muy claro, sobre la vertiente simbólico-suntuoso-diabólica, con el objetivo de intoxicar y transformar la conciencia del espectador, estimulando su “imaginación sensual”
En Inauguration of the Pleasure Dome (1954-60, 38’), considerada su obra maestra (su segundo titulo es Lord Shiva’s Dream , o sea LSD), Anger utiliza los rituales neo paganos de Crowley en los cuales los oficiantes –entre ellos una perturbante Anaïs Nin – asumen la identidad de dioses y diosas, después de haber consumido potentes pociones mágicas – en el film los participantes admiten realmente LSD – y dan inicio a una suerte de eucaristía pagana (“el banquete de los venenos”), es decir una progresiva intoxicación a nivel narcótico –exótico – mágico donde no está ausente la ironía y que culmina en una orgía ritual, atravesado por un crescendo alucinado de sobreimpresiones muy suntuosas, muy coloridas. Según la leyenda, diversas proyecciones del film en Londres, en 1966, fueron organizadas por el cineasta de manera de poder ser “experimentadas” por los espectadores bajo el efecto del LSD.
En los años 40-80 el New American Cinema ha pues explorado a lo largo y a lo ancho del continente abstracto y mucho de cuanto fuera experimentado con increíble audacia en aquel periodo esta ahora al alcance de todos, gracias a las nuevas tecnologías digitales, con una pequeña diferencia: aquello que antes precisaba a veces muchos años de trabajo es hoy una cuestión de minutos o de horas. Todo esto en la mejor tradición de la vanguardia. Los cineastas independientes americanos, verdaderos precursores, han encontrado nuevas formulas, han creado formas originales, quizás muy originales para los tiempos en los cuales han operado, y a menudo han dejado todo esto inconcluso a quienes –venidos posteriormente, los primeros video- cineastas y los artistas digitales del año 2000 – lo podrán utilizar para sus obras abstractas mas significativas. En realidad sus búsquedas y sus descubrimientos están ya siendo ampliamente utilizados, reelaborados, desarrollados por el “gran enemigo”, por el cine de Hollywood, y sobre todo por parte del cine y video publicitario, desde el video clip a la industria digital.
©Américo Sbardella en www.abstractacinema.com
Traducción y adaptación de Jorge Cappelloni