Cine Uruguayo

Una década prodigiosa. Los caminos del cine uruguayo
por Jorge Jellinek, Crítico de cine. Director artístico del Festival Piriápolis de Película


El cine uruguayo ha vivido una importante transformación en la primera década del siglo XXI. De ser casi inexistente, ha pasado a tener una producción anual de unos diez largometrajes, logrando premios en festivales internacionales y ganando un merecido espacio en el panorama latinoamericano.

PABLO FERNÁNDEZ. Reus, 2011

 El año 2001 representó un punto de inflexión. En febrero, una película hecha por unos jóvenes recién egresados de cursos universitarios y que llevaba el sugestivo título de 25 watts, se consagraba con el Tiger Award en el Festival de Rotterdam. Esto marcaba toda una novedad en el panorama de los grandes festivales en los que el cine uruguayo era virtualmente desconocido. El film, dirigido por los veinteañeros Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, aportó una mirada fresca, original y de calidad y representó el debut de una nueva generación que con decisión y capacidad, estaba dispuesta a romper con ciertas inercias, con décadas de frustraciones y demostrar que aun con mínimos recursos era posible hacer buen cine en el país.

En mayo de ese mismo año, se estrenaba en Montevideo, con gran despliegue mediático, otra producción que estaba llamada a sorprender con su resultado. Dirigida por Beatriz Flores Silva, quien se había formado en Bélgica, En la puta vida captó la atención y generó polémica, no solo por la audacia en su título, sino por el nivel de producción y el desenfado para armar una comedia con tonos que iban de la picaresca al grotesco. Este film, inspirándose en hechos reales, denunciaba la problemática de las mafias de trata de blancas que llevaban a jóvenes uruguayas al continente europeo. Irregular en su resultado, sin embargo la película fue vista por 150 mil espectadores y se convirtió no solo en el mayor éxito del cine uruguayo (lo sigue siendo hasta hoy), sino que superó en la taquilla al resto de los estrenos, incluidos los de Hollywood. Demostró que había un público potencial receptivo para su propio cine.

Cine Boliviano

BOLIVIA: Un cine en busca de salidas
por Jorge Ruffinelli, Director del Departamento de Culturas Ibéricas y Latinoamericanas, Universidad de Stanford

Bolivia es un país sin salida al mar. Tampoco su cine tiene salida de fronteras, salvo en festivales; en el interior ha estado buscando a su público.

En la I Muestra de Cine Latinoamericano de Mérida (1968), Jorge Sanjinés (La Paz, 1936) decía:

“Bolivia es un país de montañas, de valles, de cerros. Dentro de todo, es una provincia más de este gran continente del hambre que es América latina. Allí viven cuatro millones, 70% de estos cuatro millones son indios. Bolivia es un país de indios; el otro 30% se compone de mestizos y blancos”.Y luego se preguntaba a quién deberían dirigirse los cineastas en Bolivia: ¿a los blancos, a los mestizos o a la mayor parte del pueblo?

MARCOS LOAYZA. El estado de las cosas, 2008

 “En un comienzo –explicaba– creíamos que era más importante dirigirnos a la gente intelectual, al estudiante de las ciudades, a la clase media. (…) Creo que ahora debemos entrar en otra etapa y dirigirnos a la mayoría, porque es la mayoría la que debe liberarse”. Sanjinés empezó como estudiante de cine en Chile. En 1959 regresó a Bolivia y realizó con el guionista Oscar Soria el corto Sueños y realidades (1961); juntos fundaron la productora Ukamau, inspirándose en el título de su primer largometraje. Años después, en su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) reunió ensayos, manifiestos, guiones y entrevistas. Filmó, además de Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), El coraje del pueblo (1971), El enemigo principal (Ecuador, 1974), Fuera de aquí (Ecuador, 1976), La nación clandestina (1989), Para recibir el canto de los pájaros (1995) y Los hijos del último jardín (2004).

Cine colombiano

Los buenos días del cine colombiano
por Orlando Mora, Crítico de cine y jefe de programación del Festival de Cine de Cartagena


A diferencia de lo que sucede en países como México, la Argentina y el Brasil, que poseen una tradición cinematográfica fuerte desde la época del cine mudo y conocieron momentos que se valoran como una edad dorada, el cine colombiano no ha tenido en su historia un período que pueda considerarse de esa manera.

ÓSCAR RUIZ NAVIA. El vuelco del cangrejo, 2009

Tal vez lo más parecido a ese tipo de apreciación se presentó en los años ochenta, cuando el proyecto de apoyo a la industria nacional que condujo la Compañía de Fomento Cinematográfico, Focine, cosechó resultados valiosos y, en todo caso, sin antecedentes en el pasado. Por primera vez, el cine colombiano tuvo en esos años una producción continua de largometrajes y una serie de directores que venían ensayando con el cortometraje desde los setenta pudieron realizar sus óperas primas.

Ya se sabe que el intento que promovía Focine, simultáneo a otros similares impulsados por varios entes cinematográficos latinoamericanos, fracasó finalmente y la entidad desapareció del mundo jurídico y económico. Esa extinción tuvo causas distintas, pero por lo menos dos especialmente dignas de destacar: por un lado, el avance de las tesis neoliberales en los gobiernos del continente y, por el otro, los errores propios de lo que se hacía y de las prácticas que se desarrollaban.

Cine político latinoamericano

El cine político: Argentina, Brasil y México
por Emilio Bernini Director de la Maestría en Cine Documental (FUC) y profesor de la Universidad de Buenos Aires

NELSON PEREIRA DOS SANTOS. Vidas secas. 1963

En los años sesenta y setenta, tal vez como en ningún otro momento, es posible pensar en un cine latinoamericano. Antes, durante los años treinta y cuarenta, los países que habían desarrollado industrias cinematográficas –Brasil, Argentina, México– habían impulsado cines nacionales, cuyas historias se apoyaban en las propias tradiciones: el samba y el carnaval en el Brasil, el tango y el criollismo en la Argentina, la ranchera en México. Así, se nacionalizaron los géneros provistos por la industria de Hollywood. Después, hacia los años noventa, el cine de la región empieza a concebirse no tanto en términos nacionales e industriales sino, más bien, globales. Hoy, el cine en América Latina tiende a trascender las fronteras territoriales, tanto en el sentido de su producción (por ejemplo, Babel, de González Iñárritu; o Hijos de los hombres, de Alfonso Cuarón, y también Leonera, de Pablo Trapero; películas cuyos productores están esparcidos por el mundo) como en el sentido estético, ya que muchos filmes de la región comparten ciertas ideas, ciertas puestas en escena, ciertas concepciones que en nada los diferencian del actual cine asiático (iraní, taiwanés, hongkonés) o del europeo independiente.

Cine latinoamericano

Cine latinoamericano de hoy: singular y plural 

por EDUARDO A. RUSSO Crítico e investigador, Universidad Nacional de La Plata

Karim Aïnouz,
O céu de Suely (2006)

El término “cine latinoamericano” despierta una batería de imágenes poderosas, de esas que nos acompañan largamente. Según las generaciones o la relación que se mantenga con el cine, para algunos puede evocar, por ejemplo, aquellas memorables historias de los años dorados del cine clásico. Para otros, tal vez sean más cercanas las propuestas de ruptura planteadas en los años sesenta y setenta. Son imágenes que hacen a la identidad, a una alquimia entre lo diverso y lo común, y que hoy se actualizan ante la explosión de nuevas realizaciones.

  

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